美 的 選 擇 范疇：藝術的定向 第四章：精神象性 （下）
陳雨光美學專著
第十屆全國美展優秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm
陳雨光（憨牛），農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人。先后獲得過十余項科研成果獎（包括國家級課題）。在經濟、數學、計算機、數據庫、量化交易、動態算法模型、美學、哲學、邏輯、整體論等跨學科領域，出版有十數部專著，發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺》、《美的致生范疇》、《藝術的定向》、《性知覺》。書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。
《美的選擇》集數十年努力，首次在國內從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。
基于當代藝術家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業畫家的大力支持，并收到了310幅精心創意的繪畫原作?，F今，許多書畫大家己故世。隨日時移，這部著作中的創作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶，尤其數次展覽所引起的轟動，更證明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的神圣的崇高。
美的選擇 · 范疇：定向·精神象性
（陳雨光美學專著）
目錄
第一章：眼睛中的思想
第二章：知覺動向力
第三章：性知覺
第四章：精神象性
第五章：整體的特殊
趙梅生《玉潔冰清當屬君》96×179cm(憨牛居藏珍）
靈魂是作為生命的本原
——亞里士多德
心 象 情 境
性與欲
構設了人類內在的靈魂。
古希臘哲學家德謨克利特認為：靈魂是火和熱。休謨的本原動力說，也是精神的解說。精神象性不過是眼睛中的思想呈相，藝術是這一呈相的作為象征的特殊。
所以，我們能夠感知的藝術動向力，不過是創意者靈魂的本原。
陳斌《風祭之二》31.5×62.5cm(憨牛居藏珍）
這也驗證了
作為藝術，更關心相距知覺測度的力的結構性，即心象場的發生。
當把圖作為心象的呈相，底作為背景格局，心象的知覺力就如同游離于約束格局中的關系。它是一個被遮掩的心欲場，只有藝術的創意將關系結構分離為圖形式樣，一個從背景中沖脫出的力，才藝術的清晰、敞亮，讓人感悟心欲的脈動，
這種因體驗環境組織關系而發生的心象同構模型，便是藝術的情景。
可見，只有當藝術構造的心理體驗同型為格局組織的力的模式時，創意的靈感才能讓藝術觀照到境界，并形成藝術的關注力、打動力與魅力。
從這層意義說：境界是藝術眼力的同化。
因為只有眼力，才能測度“同型”結構的最短相似距離，并恰到好處地把知覺力呈相為人生際遇對命運基本性質的體驗，且藝術的洞察、理解、欣賞、感悟。
施勝辰《鐘馗嫁妹》68×136cm(憨牛居藏珍）
應該講，一切藝術的發生，都是美感洞察力的心象情境。這恐怕就是康德所言的判斷力的批判？
對于中國畫，在風格史的批判中，一切雄渾、寂寥、浩然、沖淡、平正、險奇的表象，都是心欲的意念，都是境界的發生。士者慨嘆，文者情懷，革命胸襟，無一不是在用筆墨體驗心象情境的知覺動向力。
筆者給出的中國畫基本定義的首要特征——以天人合一為意境的概念范疇，論證的就是意境為什么發生。指出：中國畫的境界范疇，本質上是為文風的崇高。
為文理想成為心欲情境的權力意志。
以大美、大器為特征的雄渾范疇，體現了主客體融合時，主觀超越客觀束縛的自我。它是心靈的飛動，陶治的厚重，意志的沉穩，向往的升華。為文理想之所以成為士者追求，就在于為文風格象征了士者胸懷。
對于這一點，有必要進一步展開。為文要義是意境的概念，概念的要義又是非視覺的觀念，因此，東西方的藝術追求，均為意境的發生。不同的是著眼點：西方追求的是美與真的統一，藝術是科學的自然理性，古希臘為文風的崇高時期，欣賞的是自然靜穆的永恒；東方追求的是美與善的統一，藝術是道德的至上理性，作為文以載道的經典，欣賞的是內深陶治的超越。在華夏經典中，藝術從未脫離“經”的格局，筆墨的主體與主流是士者文風?！稑酚洝分?，“樂者，德之華也，”“樂者，通倫理者也”的旨意，從開始就定調了中國畫的筆墨，是士者的人格、德性、品貌。為風之善是儒理的上善之愿。
意境既然是為風之善，格致便成為中國美學欣賞的重要范疇。我們說，中國畫是非宗教的哲學精神，就因為文風格致是濟世之善，所謂文章理想，修齊治平就是理的永恒。從這一意義講，為文風，就是格致雄渾的美的崇高。藝術看到的中國筆墨史的“正大光明”的演化歷程，無一不是大仁、大義的士者格致的意境追求。
在文以載道的為文風的追求中，風格品致，并不是空頭理論的空泛說教，為善之德，在文風上是張力的表現力，用康德的話來說，就是能夠產生“攪動鼓舞”的巨大的緊張力，以讓人體驗藝術的蘊義力——意境。對中國畫而言，“為文風”還是一個不明確的范疇，更多的是比喻與形容。結果，文風成了很虛幻的概念。人
們便習慣用道德的、非視覺的、藝術以外的、不知所以然的話語評議作為藝術的文風。這顯然是一個大大的空白。
趙梅生《郁金香》（此幀創意入選第八屆全國美展)(憨牛居藏珍）
從美學原理說，作為藝術的文風，應有三重含義：一是時尚、風格、趣味的時代特征性，文風應是時代核心存在的表象，是可被觀照的模板，是某一大師左右眾議的話語。二是表現格致的審美風范性。文風一定是藝術的視知覺，它的式樣所蘊義的不同于以往的攪動性與鼓舞性，是藝術張力的魅力。因此，文風知覺力必定是
超越的結構式樣、三是作為經典的修辭性。士者所言說的為文風的崇高，屬于古典的修辭崇高。繪作為文、理想為風，筆墨追求的是形上之美的“盡善”。借鑒隆嘉納斯的《論崇高》，可給出有關風格的五種致因：掌握偉大思想的能力：強烈深厚的熱情：修辭格的妥當運用：高尚的文詞并將前四種聯系為一體的：莊嚴而生動的布局。顯見，這都是“運用語言的能力”。藝術地說，畫喻經典、筆墨文章，知覺力是語言的表現力，雖然這是“技術——程式”，但在知覺式樣中蘊義的是文風對既有的超越，是精神對雄渾的向往，是心象對善美的渴求。
王志堅《鐵流》96×180cm(憨牛居藏珍）
心象情境作為為文風的超越，在有限與無限的概念范疇中，表現為筆墨氣韻的詩義哲思。屬于哲學精神的中國畫，同樣屬于詩。心象只有藝術的詩化，才能境界為精神。這是中國畫為境界而文風的傳統。早在北宋的理的深致期，東坡倡導的寫意，終集華夏美學大成，其透徹了然之理、平淡自然之趣、樸質無華之風、參悟人
生道，成為形上理性，成為詩義哲思，是從古至今的文范參照。而南宋廷試的李唐風格期，以“竹鎖橋邊賣酒家”為魁首的藝術范式，又將詩的表現力推向極致。紅色經典時期的《江山如此多嬌），更用新的唱頌性讓藝術欣賞了“數風流人物還看今朝”。
為概念的范疇，為詩義的哲思，為文風的精神，為意境的式樣，心象情境在藝術的構造中魅力為藝術場，它是知覺力為風格而崇高的格局，是藝術為心象化而角色化的象征。
引伸的美與丑、悲與喜、崇高與優雅、滑稽與幽默、正直與虛偽、堅毅與懦弱、恐懼與貪婪、君子與小人、英雄與平庸、委屈與忍耐，就成為角色的范疇，而心欲即在角色的揭示中暴露。
段谷風《元曲三百首書畫集·宮天挺[嚴子陵垂鈞七里灘]》55×49cm(憨牛居藏珍）
看起來這是角色的對立，實際上這是藝術的互補致中。創意就發生在把本色角色性情為舞臺角色的圓覺之中。角色一經藝術范疇，性情就具有了敞亮性。藝術理論所強調的“深入心靈”的挖掘原理，就是藝術塑造的基本原則。
風格的臉譜化，是角色象征的藝術關鍵。筆墨定勢，本質上就是表現力的角色符號，因為語言規則一旦成為左右眾議的話語，文風就成為可參照的模板，性情范疇就成為審視圖象的理解，藝術即演化為能夠準確揭示心靈的表現。
角色的塑造力就源于作品的表現力。從這一意義講，藝術的象征就是具有鮮明表現性的角色。我們說，藝術的努力不是要再現一個物象，而是要表現一個角色，這個角色是這樣一個范疇：它是心欲的、概念的、不可直接表現的；本質上，它是人生對命運基本性質的體驗。若筆墨的知覺力不能讓人在作品中體驗人生的基本性質，感覺不到生命的張力，看不到正義的理性與命運的崇高，這一所謂的作品，就不是藝術品，因為它不具備藝術創意的表現力。
也只有在這個原則上，我們才有可能詮釋華夏的寫意性。它之所以是傳統，不在于程式的工與寫，不在于情緒的吐與蘊，不在于形式的制與書，關鍵在于是否能藉助表現力表現不可直接表現的心欲概念。意是心欲概念的象征。
張谷良《元曲三百首書畫集·劉時中[山坡羊]》59×59cm（憨牛居藏珍）
由此可見，古今中外，凡成為藝術角色的（即在歷史上成為中心可名的)，無一不是用不同于一般的視覺知覺力創意作品的象征性。
象征性就蘊義在角色塑造的知覺力的結構之中。
至此，可以給出有關藝術心欲象征的結論：所謂藝術的創意，就是在心欲情境場中，用視覺知覺力的同型結構，塑造一個具有生命基本意義特征的角色，這個角色不同于一般的價值在于，它象征的是一類無法直接表現的概念，藝術在這個概念的象征中升華了美感，產生了欣賞、理解、渴求、慨嘆的心欲，以至深刻為對人生基本命題的思索，并基于角色產生了戲劇感、時尚感與際遇感。
陳滌《元曲三百首書畫集·吳弘道〔撥不斷》63×64cm（憨牛居藏珍）
一句話，角色象征的藝術打動就在于用知覺張力喚起生命的感召力。
角色既然是心欲的變調，藝術創意的變調性就成為造型的基礎。
筆墨為文，首先是現實場的變調。為文的筆墨一經發生，似乎便不思索現實的再現，它要在二度中表現的不是真實的物象，而是真實的情感。情境場是現實場的變調，這種變調，與心理距離有直接關系。傾向于簡化的偏好，使遠離權力場中心的人，往往用“退視”發現物象更為本質和更為明顯的特征，那些偶然性很強的細節成份被省略了。由于從個別的和表面的視覺位倒退，事物的本質（整體性）愈顯得清晰。這好比在遠離角色中心時，心態的呈相卻更為本真，內深不再遮掩，不再揣度，不再壓抑，不再裝飾，只有獲取自由后的清真。
在用“變形”獲取真實的抽象中，精神的象征是情境場變調的表象。無論如何夸張，都是對純粹本質的直接把握，準確地說，是對精神內深的直接表吐。式樣與現實的游離，更能說明心境與權利中心的游離。這種古即有之的“出入說”，本質上是兼濟與獨善的寫照，藝術在為文的筆墨中，是二度平面中的權利意志，是“書卷氣”的天地之理、陰陽之道、儒家之義、古今之辯、神逸之氣。
冀雅翹《元曲三百首書畫集·胡祗遹[陽春曲2]》45×69cm（憨牛居藏珍）
文以載道的傳統，實際上是用藝術表吐一種觀念：要把文化的文明看成是自己的尊嚴與命運。作為筆墨的存在，這是具有象征意義的，筆墨只有把具有支配力量的活動表現出來，讓生與死、愛與恨、和諧與對抗、秩序與混亂，作為知覺力的張力表現，才變調為境界。
回思文的發生與士的慨嘆，就在于筆墨為文，畫者為斯，性情在意境中呈相為心態場，它或高旋，或低婉，或士氣，或緘默，有若布衣山中，有若匹夫擔責。
郁郁乎一個文，總是兼濟與獨善的寫照，總是心欲與自我的象征，總是心象與境界的塑造，總是宇宙中心、權勢中心、關系中心的心距關照。
這就是中國式的看！
就是心欲場的情境塑造！
克里姆特《吻》
我還是要說1850。至今這仍是中國畫的一個檻。很少有人能夠邁過。改革開放后的中國美術，還在用極大的熱情吸吮著1850年之前的養分。話語權，似乎仍在馬克西莫夫訓練班的指揮棒中。這不僅是記憶點，也是出發點和綱目點，至今，在教堂上，無論任何造型類種，講究的仍是分面、切割、深度與透視。非常奇怪，從古至今最講究平面的中國畫，現今，最時尚深度。
這是中國美術史與世界美術史背馳發展的年代。
我好奇的是，西方平面運動的成果，國人更多的也是好奇，并不是教科書與欣賞。
幾年前，我在奧地利美術館，認真反思裝飾象征主義。我內深問：當克里姆特，用盡一切，將平面拼貼推向極致時，為何中國畫選擇了另一條路？
我說過，自從《點、線、面》成為精神技術，畫意靈魂，平面拼貼，便成為世界美術的主流。
然開口寫意，閉口寫意的傳統筆墨，卻選擇了分面深度，所謂的高手，都在狀物縣象，且精致入微，甚至主張用顯微鏡觀察，至今，沒有出現一作可與《吻》比肩的作品，而表現精神——靈魂的點、線、面，更是無法理解。追求精神的反無精神。
在奧地利美術館，我無語，無答。至今，仍無語，無答。
還是那句話：路漫漫其修遠兮，任重尚遙遠。
好在，我們己看到了王曉暉、陳斌、王志堅諸道友的努力，遙遠已不寂寞。
精神象性，是1850后的主體定位，它是抽象的，表現的，象征的，旨在通過豐富強烈的色彩來表達創作者的內心狀態和情緒。它不再以描繪具象為目標，而是通過點線面、色彩、形體等元素來傳遞情緒、表達思想。不遠的將來，肯定會有優秀的作品(不是習作)問世，讓中國畫也有時代的點、線、面。
著名雕塑家 付文君《紅豆木圓雕·春江水暖鴨先知》（憨牛居藏珍）
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