美的選擇范疇：藝術的定向

美 的 選 擇

范疇：藝術的定向

（陳雨光美學專著）

陳雨光

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第十屆全國美展優秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經濟、數學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域，出版有十數部專著，發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

《美的選擇》作者集數十年努力，首次在國內從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學，從整體論的范疇論出發，定義且回答了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。

基于當代藝術家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業畫家的大力支持，并收到了310幅精心創意的繪畫原作?，F今，許多書畫大家己故世。隨日時移，這部著作中的創作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶，尤其數次展覽所引起的轟動，更證明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的神圣的崇高。

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美的選擇 · 范疇：定向

（陳雨光美學專著）

目錄

一、眼睛中的思想

二、知覺動向力

三、性知覺

四、精神象性

五、整體的特殊

范疇:復為實之虛一一復(實/虛)

                      ——我的認知

如果問，什么是藝術的第一范疇，我堅定地回答：定向。

自然，會引起疑惑。這個概念，至今沒人進行過系統研究、并成為整體論教課書，你，憑什么重視，定為基礎，且排列笫一？

這本身就是極大的興趣。

我在《美的選擇》的研究中，首先，感興趣的是藝術的眼晴。因為，創意到底是眼睛的思想？還是思想的眼睛——是看的藝術，還是想的藝術？

達芬奇

目今的理性，認為是思想的眼晴?？?，偉大的達芬奇，有偉大的大腦。

太對了！有思想人的眼晴是與眾不同?？蓡栴}在于，與眾不同的思想，是怎樣通過知覺產生的？為什么達芬奇能把造像藝術化，你不能？

當代知覺心理研究實驗，己證明，不同于一般的對好奇感有興趣的視知覺捕捉力，是創意的前提——邏輯必要。這一條件的充要性，是眼晴對“奇”的偏好，即眼睛的發現力一一藝術的選擇——能捕捉奇異。之所以達芬奇特殊，根本在于他對“獨特與殊異”有選擇能力，他能藝術地看到 “與眾不同”。我一直說，藝術品的屬性，是能創意藝術的陌生——與眾不同。偉大的陌生是意想不到的偉大發現，是眼晴能夠捕捉殊異的“偉大思想”。應該深思：為什么達芬奇看到了，你卻視盲。

藝術看到了什么？

這才是美的選擇要回答的核心問題。

布魯內萊斯基 通過暗室小孔成像作畫

發現是黑暗處對閃爍的捕捉。

藝術的文明揭示，古遠的造像往往發生在黑暗的巖洞中，并且在深不可視的位置，這些圖像顯然不是為了美感，而是為了把現實記錄下來的神圣。

這種對真實進行摹仿的視知覺活動，讓后來的人們，需要打著火把，排著隊，才能閃爍式地觀賞。觀賞者或多或少有迷惑：為什么發生于遠古的真實性摹仿有讓人驚喜的能力。人們好奇: 欣賞者看到了什么？造像者又看到了什么？

在人類居住的地球上，一個洞穴的造像，與另個洞穴的造像，在人類慢慢成熟的視知覺中開始分化，這個和那個圖像明顯的不一樣。個性化突顯后，對摹仿真實的知覺感應，也變得有了類別的概念，這個或那個摹仿真實的能力，變成熟習記憶的能力，藝術開始區分時期、地域、社會和個人。

個性化出現，是藝術從記事摹仿中獨立的標志。當圖像獨立地走上藝術的舞臺時，家庭，特別是私有制出現后，藝術家的名片——造像——成了毫無使用價值的價值，居室的空間，主人公有意識地在特別的地方，放置這類只有欣賞價值的藝術家的創意，后來這種創意又用來標志城邦和社會空間。我們今天看到的文明，就是這類一步一步的腳印。

把一個在特別空間發現的造像，安置在特別的位置，是人眼的有目的的選擇——眼睛的思想。由此引發了重要概念：藝術的眼睛看到了什么？

方向、位置、空間、價值、目的。

如果說整體論的范疇，從藝術的“完形”開始，任何完形的創意，都離不開眼睛對圖像的第一選擇力——定向。

一、眼睛中的思想

從世界藝術史發生角度看，古希臘和后來的文藝復興，一些偉大的藝術家，通過數學的覺醒，己能把造像的努力，逼近到，在平面中，可以亂人眼目的立體真實程度。

藝術視覺發現了二度中摹仿的三度。

這是奇幻。要把立體的現實感，完全地投射到一個平面的紙框中，并有等同的辯識意義，目今，只有人類的雙眼能夠創意這種錯覺。不過，人類從邁出第一步起，經歷的努力已數萬年。

下面的圖畫，是獲第七屆全國美展銀獎的著名藝術家李茀莘教授的創意。構圖要還原的是方型建筑。有趣的就在這里。雙眼看到的現實框形，在平面中如何表現？注意，我使用的詞是表現。

畫法投影的探索

請注意細節，投影方型，并不是直角平行線，而是整體視移變調。在二度平面中，試圖用直角平移線，還原等方，是根本不可能的。畫法幾何的數理性有自身的投影邏輯。

同樣的問題，看看李茀莘的想法。他是新中國培養出的第二代有專業素養的藝術家。他的素養表現在受教的系統性。素描的基礎意義，在他這一代，第一次代表“教綱”的決定意義。中國畫，在他畢業時，也剛完成二萬五千里寫生實踐。所以，他的造型，有代表性。需要引起分析的第一層面，是他使用的空間投影與丟勤的不同與相同。

兒童要表現這一空間——想象人類的幼稚期，無疑，十分困難。因為二度中的三度，要摹仿等同，在人類幼稚期是不可能的。解決問題的曙光，是發現作為背景建筑空間的表現力——看的角度——定向。在喬爾喬內時代，人眼發現了一種定向技能——透視。丟勒是第一個把繪畫與數理聯系起來的藝術家，用相機框孔原理，解析了幾何投射理論。18世紀的蒙許，用投影法，實現了空間位置作圖法則，直角幾何關系，第一次數學化了人眼看視的科學一一范疇——透視。我們至今引用的空氣透視，就是偉大達芬奇的遺產。沒有上述幾位幾百年的理論探索，人類要想完成二度中三度的真實，絕對是不可能的。

奧古斯都故居壁畫，公元前三十年

如果說藝術的眼睛科學，是透視，沒有一點問題。但要說藝術生來就有科學視知原理，就大錯特錯。因為，在視覺數理化之前，眼睛看到的是空間的四大屬性一一

縮短、變色、模糊和消失。

不同的藝術，有不同的看，兩千多年前的埃及，等長與拼貼，是一種看的思想，兩千多年前的華夏，平移與重迭，也是一種看的思想。這些思想與幾何投射焦點原理明顯不同。

這就是隱藏在雙眼后面的被稱作思想的特殊性與決定性。藝術史上???同風格的演義，反復驗證了“有個性想法”對風格的支撐作用。

風格是看的想法公式。在《美的選擇》第一卷，討論的繪畫編碼系統，實際上就是用一種“信號符”的邏輯串，用步步程序，將呈相的過程推理化。到了透視的數理化階段，造型己成了命題邏輯的呈相證明，中世紀出現的神奇的造像表現力，在當今，己是作為大學分支的教科書。

科學是思想嗎？如果毫無異議，視知覺表現力的科學有思想，就成為眼睛背后隱藏的明確。只是，這種思想，還需要用科學精神進一步發現。因為當今世界三大表現系統，古西臘、古埃及、古華夏，在面對同一造型空間時，表現力的呈相是完全不一致的。

埃及壁畫

似乎，世界藝術史至今尚沒有完結表現力的統一，雙眼背后隱藏的是“有個性的想法”——各自的玩意。這個現實，把問題復雜化隱蔽化，似乎眼睛沒有思想，繪畫只是靈感，不需要科學邏輯。

但真實，是這樣嗎？絕對不是。

還是以李茀莘的圖畫為例，李茀莘要表現的不僅是樓庭月空的幾何關系，更是青樓怨曲。出身歌妓的劉燕歌，一聲[太常引]，唱出多少春殘。見文：

故人別我出陽關，

一聲杜宇，

第一夜相思淚彈。

李茀莘《元曲三百首書畫集·劉燕歌[太常引]》66×65cm(憨牛居藏珍）

這首《餞齊參議回山東》，曲意一出，便膾炙人口，題材雖老，由于吐自歌妓，頗有一新的耳目。構式著意于獨守空樓、翹首明月、形影相吊、潸然淚雨的別樣滋味，讓人體悟青樓薄幸的深層與含義。

藝術的雙眼，該看到什么？

青樓空間，別樣茲味。

對于造像:空樓、明月、吊影、潸然，是情感空間，可情感空間是意境，意境不是實體，是沒有實體的心觀。怎樣表現？

明月、小樓、淚彈——中國式的詩意空間。

詩能畫出來嗎？

這就是中國畫，中國式的看，就是李茀莘需面對的，那一眼看不透的層面。

若西畫，思想的邏輯，眼睛看到的是一一地平線、高光、陰影——角色。

而中國畫，思想的邏輯，眼睛看到的是諸如[太常引]的心境距離：人去、樓空、春殘、寂寞一一今古別離難。

不同文明，對空間真實性的理解，完全不同。說明，看的方式不同，思想表現也就不同。古希臘的透視，古埃及的拼貼，古華夏的重迭，都是眼晴有思想的范疇。當然，區別是明顯的。與文藝復興的數學覺醒不同，華夏的空間思想不是"地平線、高光、陰影"，而是作為概念的關系一一遠近、親疏、有無、輕重、高低。

眼睛中的思想，無論數理化的透視，還是視域化的拼貼，或是概念化的意象，都是不同文明造像的觀念體系，都是眼睛中的思想。

定向的思想性，表現為眼力對特殊的陌生價值的尋找、發現與抓住——捕捉。

這很類似于山洞中瞬間的閃爍。藝術最有價值的是對這類陌生特殊性的表現與強調。圖像是有目的的創意行為，捕捉陌生、發現與眾不同，且引起欣賞，關鍵是理解特殊。

《光影中的家室空間》，是對優美的定向——表現溫馨，強調和諧。捕捉的，是理念的性知覺。宜人的暖調，不同于冷光投射。這是新古典主義的范式，追求理性的靜謐和肅穆。柔和的明暗關系，人物和燈光自然交融，她不張顯個性，強調溫馨的和諧，用極美極簡的色調，表現家的公式主義的理想，她在睡夢中的美，是家室和諧寧靜溫暖的一首詠嘆，是高貴的夢中情思。也許，這是共有理性對家的理解。

女性裸體在家的感覺，具有人文的社會性。她不是《睡著的維娜斯》，不是古典主義權力的標注，不是圣歌，她就是一個出浴后家的享受，追求人體與家視空間的永恒。藝術的家普通的真實，不求浪漫，向往平常，她似乎流著古典的芬香，但她只是每個家庭中的情感，純真、雅致、簡捷，多少有些高貴的氣質。

她美嗎？

詩一樣的美——眾里尋他千百度，暮然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

如果畫面生出詩意，畫家就有了創意的價值。藝術關心的是，畫家捕捉的是詩，可詩怎樣表現呢？或者說，畫家此時應當看到什么？

我想起萊奧納多早期曾發表過的一篇論文，探討，如何正確表現“羞怯和充滿敬意”的概念。他的大概思想是，造像應像舞臺，形象要能恰如其分地被技法表現在舞臺上，成為符合概念的造型。就是講，藝術的捕捉不是別的，是能表現概念的技法變調——技術移情。用現代的話理解，科學方法是表現能力的保障。

貢布里希有句名言：“生活情境的真實再現并不產生于簡單的摹仿，而產生于對概念傳統或圖像傳統的調整?！?我理解他是在講，概念傳統造像是在用語言——造型技法——表現，讓觀者能夠產生真實同類概念體驗的藝術強調，目的，就是用鏡像“變換”真實。

很明顯，藝術的眼睛此時要捕捉的，是把概念能夠表現出的技法，即用“本事”把優雅的寧靜概念做為造型的強調。

《早晨的芭蕾》是我特別喜歡的女人體。優雅的芭蕾裸女，在晨光中試姿。她藝術地強調了什么，讓欣賞的雙眼尤為嘆息：形體、青春、健美、高雅。都是！但她的肌膚在定向光照射下的微妙變幻，更是藝術的向住。透視中的變調，被淋漓盡致地表現在光感強調的“球狀卡瑪分布”的灰度中，藝術定向的“和諧與均衡”，是終極思考。芭蕾健、柔、雅、力的青春像，是想象的一切，雖然沒有舞姿，沒有表情，沒有展露，只有晨光中黑與白的生命碰撞與綻放，她，合(正/反)的范疇演繹，邏輯了美的全部證求。

從定向角度講，女模常見。一般的摹仿造像，并不會讓人產生陌生感——性知覺，所以很難藝術。但芭蕾女把欣賞抓住的是作為特征的象征。臀部聚光燈凸顯高光的亮部，暗部則成為性知覺的無盡推猜，以使姿態縣有了特殊的表情，藝術在黑白閃光聚集下，似乎看到了天使。每個女人都有的臀部，在此具有了陌生的知覺感——芭蕾的優雅感。關鍵是，藝術的眼睛捕捉到的女性臀部是從未見過的陌生的吸引力。

她美嗎？

詩一樣的美——只量鈿尺認腰支，那有春風見面時。

早晨的芭蕾

定向捕捉，在黑白照的女人臀部，發現的藝術趣味，實在是不簡單的范式，“細尺認腰”的技術心理，誕生了人類又一重要的定向范式——素描。

1435年，一位名叫萊昂·巴蒂斯特·阿爾伯蒂的詩人、畫家、音樂家、建筑家、科學家，發表了一部至今仍為殿堂級的教科書——《繪畫論》，第一次從理論上把素描定立為基礎，從而確立了幾何數理造型范式。主張人的本體就是價值與尊嚴，幾何的理想比例就是美。

從這一天開始，人類在探討摹仿的“真實路上，開始了料學的幾何數理化一一輪廊、構圖、明暗，視角、體面、位置，是造像的基本關系。我在《調子：仍未被筆墨接受的教科基礎》一文中寫了這樣一句話：

物體在受光情況下所顯現出來的是素描因素。

阿爾伯蒂提出的和諧、優雅、逼真的視覺感受，是對孤立技法派的批判，眼中的思想一一視覺感受，才是藝術的尊嚴。

俄羅斯美術教育家，巴維爾·彼得羅維奇·契斯恰科夫，把向光、順光、背光、反光和高光，定義為造型的五調子，并立論為整個造型藝術的基礎。視覺感受的本體，哲學為球面體光譜變調的幾何完型。

藝術至此成為視覺感受的光學與數理科學。

我很幸運，歷經四十年的努力，終于在今天，能夠寫出足以安慰我探索的這樣不簡單的一句話：

眼睛中的視知覺思想，成為藝術在光感作用下的素描變調。

性知覺的光普發現，讓《早晨的芭蕾》，成為球面體幾何變調的藝術。這就是我特別喜歡她的價值所在，她的美，讓眼睛看到了素描化的單純。

徐悲鴻也曾描繪過女性的臀部，同樣難忘，同樣和諧優雅。在當今中國，仍是無人超越的經典。遺憾的是，這是一幅素描，沒使用中國的毛筆。

論造型，論球面體造型，在宣紙上，用毛筆，實在沒有成功的示例。徐氐體系的意義，是第一次把素描定為中國畫的教科書。這是千百年來中國畫的第一大變局。在徐氏努力下，素描與筆墨開始教學式的融和，宣紙上“皴擦的類調子”成為探索的主流。遺憾的是，沒有形成與西方談經辯道的本錢，用拿來的一半，裝自己的門面，引發國人許多口水。

但有一個意義是深遠的，即寫生。

對于中國畫是多義的，但對繪畫科學卻是明確的：寫生是發現陌生的素描創意，即自然的素描。對于中國畫，寫生側重的不是投射光的球面分布，而是空間透視。人物、山水、花鳥，都因此巨變。石魯的《轉戰陝北》，黃胄的《洪荒風雪》，岑學恭的《木筏》，特別是傅抱石與關山月的《江山如此多嬌》，中國畫，展示了時代的中國氣度。

西方寫生，關注的重點是舞臺的戲劇性。舞臺的戲劇性是古希臘的傳統，西方造像藝術一直保留這一傳統。因此，藝術的定向，本質上是對“角色”的發現，萊奧納多的表現概念的觀點，準確地理解是"造像角色”，即從藝術角度，把角色所體現的舉止、責任、權力、義務等特征呈相出來。背景是這一特征的關系——社會政治經濟軍事文化家庭一一縮影。角色與背景，構成了理解西方造像運動的脈動。

中國畫的寫生運動，主體于付抱石的二萬三千里“長征”，他更多是用透視來改造中國畫.其實，上世紀五十年代，新中國開元的藝術家，己用畫筆打響了新中國畫的槍聲。

雖然素描寫生來于西詞，但東方的視角，定向的并不是角色，而是傳統的意境空間。這在改造中國畫的運動中，己充分展現。

好奇的雙眼，讓藝術問，中國畫在優雅的女人體前，能看到什么？

這是一個至今無法回答的問題，因為，我指出，中國畫的法則，是

察覺不到光線作用的繪畫法則。

徐悲鴻

回到徐悲鴻問題——改造中國畫。

改造中國畫時期的他，已離開人世。但他對球面體分布的偏愛，成為授課的基礎。即使是文化大革命，毛主席也認為女人體，是教科書。

我們不探討這一演變，只講定向。

問題在于，中國畫在球面體的灰度分布前，該怎樣看？

答案是尷尬的兩難。筆墨的傳統是“邊線+平涂”，教課的基礎又是素描。

周寶軍《元曲三百首書畫集·鐘嗣成〔風〕》69×68cm（憨牛居藏珍）

我寫過一篇文章，《當中國筆墨觸摸女人體》，提出一個范疇：

靜止的模特與運動的眼睛。

實質上是范疇：

恒(動/靜)

藝術定向的核心沖突，是：

靜止的圖像和運動的眼睛。

這就是我一直設問的：同一定向前為何沒有相同的圖像。類同萊布尼茲命題：同棵大樹中沒有相同的樹葉。

有趣的吸引就在于此：定向呈示的眼睛中的思想，是對陌生價值的捕捉力，魅力在于，同一靜止圖像因會運動的眼睛縣有了視知覺的非一致性——有個性的組織力。

致敬：中國第一位裸體女模，將圣潔的人體獻給藝術的 陳曉君

在列舉優美的范疇時，我指出，性知覺的復雜性，使優美的問題無法簡單化，一個優美的女模特，女生筆下的概念與男生筆下的概念，應該區別明顯，即使男生與男生，“情感信號”的反射也不一樣，生理、心理、追求、技法、理念，都是影響定向的可變因素，加之概念性的模糊邊際，目標多義性成為恒常，對定向表現的本身，就成為不同價值取向的不同藝術。

最后的問題：當不同眼睛中的思想，把不同的看的藝術呈相出來時，我們看到的表現，也永遠只能是對一瞬間的捕捉。

這一瞬間也只能抓住藝術看到的作為特征的一瞬間的象征。

定向是眼睛有思想的捕捉，陌生性對思想組織的一瞬間價值發現能力，因個性不同，抓住點也就不同。此時，表現力的思想，到底看到了什么？

眼睛在問：

面對展現圣潔的陳曉君，你，該怎樣表現？

吳耀偉表現的《女人體》，你，又能讓藝術發現什么？

吳耀偉《女人體》74×84cm（憨牛居藏珍）

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