美 的 選 擇 范疇：藝術的定向 第五章：整體的特殊 （中）
陳雨光美學專著
第十屆全國美展優秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm
陳雨光（憨牛），農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人，藝術哲學家，傳記作家。先后獲得過十余項科研成果獎（包括國家級課題）。在經濟、數學、計算機、數據庫、量化交易、算法模型、美學、哲學、邏輯、整體論等跨學科領域，出版有十數部專著，發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺》、《美的致生范疇》、《藝術的定向》、《性知覺》。書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。
《美的選擇》集數十年努力，首次在國內從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學，從整體論的范疇論，定義了“何為美”。
著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。
基于當代藝術家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業畫家的大力支持，并收到了310幅精心創意的繪畫原作?，F今，許多書畫大家己故世。隨日時移，這部著作中的創作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶，尤其數次展覽所引起的轟動，更證明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的神圣的崇高。
美的選擇 · 范疇：定向·精神象性
（陳雨光美學專著）
目錄
第一章：眼睛中的思想
第二章：知覺動向力
第三章：性知覺
第四章：精神象性
第五章：整體的特殊
繪畫是最讓人吃驚的女巫。她會用最明顯的虛偽，讓我們相信她是完全真實的。
——讓·利奧塔爾
第五章：整體的特殊
讓·利奧塔爾告知我們的虛偽，是造像為取得逼真，必須借助女巫的幻術。
人類經歷了三萬年以上的努力，才讓這種玄惑的技術，成為藝術品。已有29000歲的勞塞爾的維娜斯，證明這種努力是在用形狀讓造像成為可視的真實。
從這一意義講，能夠體驗真實的藝術，才是最有價值的。
女巫虛偽價值的無與倫比性，到底是什么呢？
可以說，三萬年后的今天，仍是一個迷，若同《蒙娜麗莎》，誰也不知她為何微笑？
讓你“不明白”，永遠在勞塞爾黑洞中探密，才是價值。
藝術的魅力就在于此。
現今，一些二百五美盲理論家，把女巫虛偽，說成十分簡單的事，似乎逼真是最無價值的技術?？墒氩恢?，人類幾萬年努力后的今天，手握毛筆的所謂“畫家”，仍無一人，能在逼真的路上，比素描走得更遠，更科學。
為什么？
因為藝術的逼真——對整體的描貌，是需要借助特殊“變形”才能實現的。比如，你要在二度中畫一個三度立方，必須借助投影幻術，讓非90度角成為矢量射線。這種奇怪的發生，恰是數學透視矢量線的科學正確。如果你按照正方90度夾角去繪制，永遠也得不到二度中逼真的立方。
藝術的女巫虛偽價值，便這樣發生了。
勞塞爾的故事，實際上是要講清一個造像原理：要在二度中表現三度的真實，必須深刻理解整體論中的一個重要基礎范疇一一變調同構。
只有藝術，讓變調同構成為料學時，視知覺的錯感，才能達于逼真。
出此之外，再無它路。
上圖的寫生眾，在面對女人體時，一個一個，各看到了什么？
肯定，所得形狀個個不同。為什么？因為，變形后，形狀只是整體的特殊一一捕捉基本特征，沒有人能捕捉整體的全部，畢加索的全視域透視，也遠遠不到能。
形狀永遠是整體的特殊象征。
造像術——造型能力——抽象特殊——女巫虛偽，就這樣成為讓·利奧塔爾的著名命題。
有趣的是，女巫虛偽，一旦得到“真實”的成功，女巫就會成為風格與時尚，就會請入殿堂，讓其展示其左右眾議的流行話語。
藝術的故事和歷史，就是這樣，一個一個，特殊地書寫。
趣味與時尚一一偏好
本書的重要概念：風格是趣味與時尚的權力意志的偏好。
這個定義也許不準確，但歷史確為權力意志的選擇。
古希臘即有的明暗造型三色調原則，使形狀有了亮、暗、灰——應該是黑、灰、白；用灰做中間調，灰向白接近暗示光線，灰向黑接近暗示陰影。這為后來的五調子素描，奠定了基礎。誠然，西方藝術的觀察總離不開光線。東方則是勾勒+平涂，面構是皴的理解，這不是狀光，而是用筆，明暗皴法是察覺不到光線的繪畫法則。而明暗調子，則是地平線、高光、陰影的技術法則。兩者是斷然不同的。
徐悲鴻——把素描定義為中國畫教科書的傳火者。結論：素描是一切造型藝術的基礎.
中西這兩種不同的繪畫偏好，定向在同一物理體狀時，會呈相差異巨大的風格。用不同技術標準，理解同一物象，整體的特殊會根本不同，眼睛捕捉后的思想，將發生不同的技術取向，同為暗面，一是投射光的陰影，一是筆法的皴擦。用筆與體光，南轅北轍，取向各自東西。
岑學恭《一帶好江山》45×70cm（憨牛居藏珍）
藝術風格化的發生，是藝術活動環境的特殊成功，以致成為左右人們話語的權力意志。。
藝術家通過這種成功活動改變了物理的視覺形狀，使人的眼睛可以看到能夠逼真的幻術，由此，權力意志的偏好基本統治了藝術家希望復現自然的方方面面，當藝術家用有思想的眼睛定向時，就會注意那些可以用線條來描繪的因數，而當他手執畫筆時，又會從“分面”的維度思考圖像。
空間的矢量轉移永遠是一步步遞階漸進的分面匹配過程——可能要花多長的設計時間，有多大的困難，取決于藝術家選擇什么樣的初始圖式，以適應造像的要求。 “權力意志”，又像貢布里希的“同調意志”，即把一個新形狀，改成藝術家已經學會，且利用經驗，方便組織那些即有的圖示和模式——同化作用。我一直稱之為：“經驗技術——權力意志已確認的保真度高的原則與方法”，造像環境不相信能憑空創造出一種忠實可靠的圖像。風格致生流派，藝術門閥其實是眼睛中的思想，取得成功后的技術名義。
學恭老生前常說，他之所以偏好“大斧劈皴”，因為，他與當世許多高手過招后，發現，這是他得以成功的門閥。成功的意志一旦成為門閥，權力話語就會演義為門派，乃至流行與時尚。正是這些權力成功的話語，書寫了美術史。
于是，“學生”現象讓這種成功進一步演化為一定時期的流行運動。師尊、師門、師從、師徒，成為中國畫特殊的角色與特殊的意志，也許，在貢布里希眼中很可笑，但在國人眼中卻很務實，誰愿意白付心血去憑空創造呢。只要你在其他圖畫中看見過，你就必定已經學會了這種訣竅。 貢布里希指出：我們可以看到比較固定的中國傳統語匯是怎樣像篩子一樣只允許已有圖式的那些特征進入畫面。藝術家會被可以用它的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。他審視風景時，那些能夠成功的跟他業已掌握的圖示相匹配的景象就會躍然而出，成為注意的中心。中國水墨，千年難變的超穩態，和技術師承的角色風格化，關系頗深。本書議題不是深入貢布里希的母題，只是想引出問題，意志偏好整體定向的期望是什么？
風格和手段一樣，也創造了一種心理定向——權力意志，使得藝術家在四周的景色中尋找一些能夠描繪的方面。褚濱的創意說明，繪畫是一種適應自我的活動，藝術家的偏好是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西——眼睛中的思想。這幅入選第七屆全國美展的優秀作品《大船浜》，說明藝術家在思考時，傾向于展示他的語言和素養，以為之讓人能夠注意這一有準備的視題——自我個性。2004年他的《鐵道游擊隊》入選第十屆全國美展，并獲省一等獎，2016年該項目又獲國家藝術基金資助立項。褚濱在一系列國家重大美術活動中被“注意”，說明他的語言意志，有風格的獨特性。 與其說語言是給已有的事物或概念命名，不如說它是把經驗世界“分層”，跟語言一樣，各風格之間也在分層的順序和允許藝術家提出問題的能力域方面有所不同。 正確的造像如同有用的地圖，風格是經過圖式和矯正的漫長歷程才得以結獲的最后產物。褚濱不是忠實地記錄一個視覺經驗，而是忠實的構成一個關系模型。
褚濱《大船浜》入選第七屆全國美展（憨牛居藏珍）
我曾說，時尚是權力意志將趣味演義為風格后的概念。風格在信息學視域中，本質為編譯密碼，它有程序，可保證知覺力結構的特殊秩序。藝術家陳斌的個性密碼是極其獨特的，他從不打底稿，甚至也不做“分節”，他就從想象開始，到想象結束，似乎不受邏輯支配，但他的秩序一點也不混亂，他腦中的密碼支配他，一揮一灑地“天馬行空”。 我多次在他的畫布前吃驚，不知下一個看點是什么？慢慢才明白，陳斌不是轉錄他所見到的東西，他所做的，只是把他的所見翻譯成他繪畫手段的表現形式——程式密碼。
馮霖章（潑彩肌理山水創始人）《月影轉蒼枝》54×88cm（憨牛居藏珍）
山水是中國畫唯一能夠與西方談經辯道的所在。山水的真實更是相對的，而且傳統確實如此，從古至今，山水都是情懷一一士者情懷。情懷的心理真實，與風景的物理實在，是兩類真實。霖章兄是八五變革的畫壇精英，他創意的潑彩肌理山水，有很強的視覺效果。這與傳統皴法情緒各有千秋，張大千老年也醉心潑墨山水，其實，這也是肌理質感的視覺習慣。霖章并不是投射光的素描體驗，根本，還是老祖宗的非光線法則，因此，不是感光與聚焦的視覺生理，仍是情緒，質感是視覺肌理的潑寫與潑制。這中間的最大問題，是分面，支撐技術，到底是筆墨還是調子？這是一直困擾中國畫的老問題。非光線，不等于排斥投身光，皴擦暗面，與肌理質面，都是投射光的感應，無照射，便無形質。這是物理決定。藝術家越敢于接受光的挑戰，離成功越近。山水探索的不是地理世界的本質，而是我們對地理世界反應的本質。山水關心的不是原因，關心的是能產生某種情懷的機制。山水的問題是心理學的問題——即怎樣呈現令人信服的情懷圖像，而不管任何一個投影是不是符合所謂 “現實”這一事實。山水為了理解這一難題——就我們目前所能理解的范圍來說——科學必須探索能夠記錄我們心靈各種關系的能力，而不是記錄一些個體要素的能力。如果我們所謂的“同一性”并沒被固定在跟環境一種恒定的關系上，它就將失落在一片混亂的印象漩渦中，而這些印象是絕不會重復出現的。意志密碼成為風格的充要條件，便是戰勝印象旋渦，讓偏好成為解義恒定關系的能力，成為時尚。
呈相的編譯程序，每碰到一種不熟悉的轉換類型時，就會有一瞬間的一驚和隨之而來的一段時間的順應過程，不過，這種順應過程的機制缺失存在于我們自身之中。定向偏差需要修復者做的，并不是把一種種單一的景貌恢復到原來的境狀，而是讓人感到某種極其復雜和精微的價值——有魅力的種種關系。創意跟文化和輿論一樣，一種風格需要要建立一個關于預測的視野，一種心理定向，借以用過分的敏感性記錄下偏差和矯正?，F實中，門閥風格所形成的整體特殊的定向差異，恰是這種“過份”引發的，每一個“角色”，都有一個看家本領一一絕活，他就靠“不一樣”致生藝術的感動和吸引，并形成有偏好的時尚。
徐鄰《張可久》68×68cm(憨牛居藏珍）
我說過，中國美術史就是偏好的時尚史，風格的流行，就是把毫無差別的整體，一步一步特殊化、分節化、編譯化、程式化，做出章法區分。筆墨角色，檢驗圖像的試金石不是它的逼真性，而是它在一種運動的上下中所產生的功效。時尚與流行，才是偏好能成為門派意志的一切。應該說，中國美術史的角色哲學，從整個世界美術史的分部演義看，都是特殊中的特殊。
光線與色彩一一自由
任何民族的藝術哲學，都是取向光明的哲學。
西方為解澤光線的照射原理，從古至今，走的都是明暗光影的“地平線+高光+陰影”的視覺科學之路，從丟勒，到達芬奇，到塞尚，無論投射光，還是反射光，透視縮短與相似逼真，都是哲學的本體與范疇。所有成名的大藝術家，乃至凡高，均認為造像是藝術的科學。
東方為解譯非光線的造型法則，從古至今，走的都是筆墨情緒的“勾勒+鈹擦+烘染”的天人合一之路，從顧愷之，到范寬，到齊白石，無論雙勾還是水墨，山之為德與水之為性，都是哲學的本體與范疇，所有成名的大藝術家，乃至徐悲鴻，都認為境界是藝術的生命。
于志學《雪園》68×68cm（憨牛居藏珍）
我說過，造型藝術的一切努力，是創意空間。但空間是個奇幻的概念，而原理卻極為簡單一一光明性。人類經過多個世紀的努力，才用眼睛看到了思想一一照射性，光明的偉大，是明暗讓二度縣有三度的立體感，它可以讓形體變得崇高。這一概念的形成，古希臘的黑白灰，說明了歷史認知的演化。中國畫，從輪廊到分面，也是三度立體的積淀。直到達芬奇“明暗對照法”的問世，人類才真正感知了光明的象征意義。
明暗使空間得以分離的原理，讓藝術因光線而倍感自由。
不過，正像我說的，1850年，相機問世后，自由于投射光的藝術，又倍感壓抑，投射、焦點、陰影、景深，己讓藝術厭煩了立體的深化。
此時，一個叫塞尚的不安份子，發現，凹凸可以創意空間，進爾，色彩空間也有更大的科學想象。1872年，在勒阿弗爾港口，32歲的克勞德·莫奈，創意了一幅畫：《日出·印象》。該畫描繪了晨霧籠罩中的日出港口景象，用美妙的光的變幻與運動展現了迷人景色，以及畫家用輕快跳躍的筆觸刻畫了光在寬闊的海面上反射與顫動的生動景象。
塞尚《玩紙牌的人》1893年，藏于巴黎奧賽博物館
一個新時代，就這樣開啟了。色彩空間與反射光，決定了這一劃時代的與眾不同。藝術，不再受光線束縛，她因非照射而更加自由。
傳統的習慣，形狀產生誘人的特質一一特殊結構一一馬蒂斯的靈魂，色彩讓你體驗情感，冷與熱的心理，讓藝術有了溫度，在漫長的時期，人們還是借助輪廊去捕捉整體，利用色彩添加感覺。。
直到有一天，太陽升起的時侯，有心的藝術，發現色彩的又一屬性一一噴薄壯麗，氣勢恢宏。色彩有自己的意義空間。
倪久齡《兵車行》127×206cm（局部）（憨牛居藏珍）
這一革命，西方美術的取向，是走向科學。從馬蒂斯野獸派的紅，到梵高熱情燦爛的黃，到畢加索憂郁苦惱的藍，本原的色彩意義，讓藝術家創意了自由的想象空間。
理解藝術，如果不理解色彩科學的基礎，不理解調色盤與色立體的認知關系，我們就無法理解取向科學的現代色彩革命。
我想，就歷史感概幾句。中西方美術取向，歷史代表性的人物，基礎素養取向幾乎是背道而馳的。西方拌隨的是科學理性，丟勒、達芬奇、牛頓、孟塞爾，等等，本身都是大料學家。東方懷揣的是士者情境，要么詩氣揮灑，要么意氣豪恒，精、氣、神的追求，筆、墨、心的一統，演義了大江東去，成就了層林盡染。
這不同的今天，又該怎樣探知？
仍是那句話：路漫漫其修遠。
杜尚《走下樓梯的裸女》1912年，收藏于美國費城藝術博物館
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