美 的 選 擇 范疇：藝術的定向 知覺動向力

美 的 選 擇

范疇：藝術的定向

知覺動向力

（陳雨光美學專著）

陳雨光

第十屆全國美展優秀作品獲獎畫家 李蒸蒸

《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm

    陳雨光（憨牛），農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經濟、數學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域，出版有十數部專著，發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

   《美的選擇》作者集數十年努力，首次在國內從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學，從整體論的范疇論出發，定義且回答了“何為美”。

   著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。

    基于當代藝術家的深度交誼和研究，著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中，共獲得百多位專業畫家的大力支持，并收到了310幅精心創意的繪畫原作?，F今，許多書畫大家己故世。隨日時移，這部著作中的創作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶，尤其數次展覽所引起的轟動，更證明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的神圣的崇高。

美的選擇 · 范疇：定向-知覺動向力

（陳雨光美學專著）

目錄

第一章：眼睛中的思想

第二章：知覺動向力

第三章：性知覺

第四章：精神象性

第五章：整體的特殊

范疇: 恒為動之靜——恒(動/靜) 

                        ——我的認知

黃純堯·徐悲鴻入室弟子《張養浩·燕兒落兼得勝令》

45×68cm（憨牛居藏珍）

形——定向——捕捉——抓準。

造型中，這最難。

藝術的敵人是眼高手低。

眼、心、手的一致性，是超級困惑。眼“看”到了，心不一定“想”到，手更無法保證“做”到。萊奧納多為此付出了畢生努力，他想用科學，確保真實還原時技術的可靠性。

創意中，眼力的首要作用是毋庸置疑的?？炊伎床灰?，別的就別想了。

問題是，什么是看的眼力。

十字定位捕捉：眼中的知覺動向力

光譜射線是定向的原始吸引力。當山水不再成為書齋意氣，而成為時代觀照后，寫生便是眼睛看的藝術。

中國山水畫，是國之獨有，因為，雖然幾何視域成為西方的經典，但山水視域一直是國人從古至今的驕傲。是與西方談經辯道的所在。

面對山水，景、象、風、境，擺在那，是目可見。視知被什么力感覺，才可被禰作為眼力，成為寫生的捕捉？

笫一，應該是定位。

在一個矩形平面框中，要把真實投影到其內，第一個重要發現，便是十字定位法。

知覺力平衡：上與下—左與右—方與圓

己故山水大家黃純堯先生，是近代繪畫四大賢：徐悲鴻、付抱石、黃君碧、謝稚柳的入室弟子，他還是抱石大師的助教，跟其在《中國繪畫史》的教堂上，布學十數年，心得極深。我與老輩大師多有接觸，感覺，純公在新中國畫壇上，是少有的以——徐氐法、付氐皴、黃氐和、謝氐考——為集合的學者型藝術理論教育家。我曾和存公請教過定向，他說，你先讀懂古人山水的三分位。

在純公眼中，看到了什么？用徐氏理論講，是素描十字，用郭思理論講是遠的高深平。

這幅優秀的作品，是經典的十字定位，構圖由三個三角矢量定義了方向，高深平的三遠分位，組織了平面的山水空間，矢量引導了知覺力的立體動向運動。而四分區的重力平衡，讓我聯想古希臘靜穆的永恒，實質，藝術家追求的是瞬間的靜穆性，這是綜合力——重力、矢力、傾力、拉力——的靜穆平衡。中國山水，要營造的第一感覺，就是安寧的靜逸?？烧w的“內部”間，靜逸是運動的恒常。就是說，純公是通過局部的劇烈沖突，實現整體的和和諧，即靜是動的范疇。山水范疇的恒為動之靜，揭示了一個重要概念——知覺動向力。筆墨的每一努力，都是要在原有的平衡中制造新的不平衡，以打破框底對恒力的約束。離心，也許是眼力中最大膽的定向選擇，純公有傾向性的張力，指示了他向深遠的想象，但神秘的拉力與重力，又讓整體回到了心點，四條基準線，像無形的手，把改變的方向，又神奇地拉了回來，讓創意有了理性一一任何矢量運動，都同時在做“正/反”的方向運動，繪畫中的點與線，實質就是讓藝術感知，原有空間如何被藝術打破，新意空間又如何被藝術創立。恒力、離心力、正與反的對抗力，在知覺動向力的感知下，被合力藝術地完結。這就是堯公用畫筆講的有關中國山水畫的故事。

 山水布局與三角矢量

上一章指出，捕捉投影，準確還原的難點，是整體性變調。境象的摹仿真實，是變調的真實。即眼中的實形，用調子變形成畫框中的幻形，形調己完全改變，特別是向三度傾斜時，形更是投影的真實，而不是現實的真實。

畫得像，在人類的努力中，歷經了極為漫長的探索。直到文藝復興，藝術才有了可靠的在投影時保證定向的定位技法。

眼睛捕捉到的思想，投射在二度平面中，首先會出現一個十字的力感框架，中心在水平與垂直交匯點，形狀則是努力偏離中心的骨架。

一切造型運動，首先要決定形狀與主線的對比，如果無原則地偏離主線，視知力便會把它“拉”回來。

造型定向的又一基本屬性，是基于主線結構，把形狀骨架抽象為三角形矢量。中心與矢量，形成了構圖的基準關系線。

在一個框架中，有兩個整體中的基準部分一一頂與底，左與右。

顯然，這是十字的水平與垂直，視覺中心有神奇的知覺力，它圍繞主線，做上下左右的造像運動。運動的軌跡，會綜合成想象中的“完形”。

若運動線的知覺，偏離了矢量結構，眼睛便會感到不舒服，造型就會糾錯。我們說的眼、心、手的繪畫運動，實際上被決定于這個看不見摸不著的“知覺力”。

在《美的選擇》中，筆者把這一神秘的力的知覺運動，稱作“知覺動向力”。

第二章：知覺動向力

（上）

在一個二度平面中，要進行知覺創意，即進行平面投射，必須首先確立一個中心點；這個中心點還必須能依據中心進行一種基礎的結構設計，我們稱之為結構骨架設計，以獲取知覺形性。

與通常的邊線輪廓不同，它由三條基本的定向線構成——平行線、垂線與傾斜線，這三條線是知覺一類形性最基礎的或最基本的線性骨架結構。

這種構造線，非常類似于笛卡爾的二維射線結構，實際上，它與愛因斯坦的宇宙系統結構是相對應的，因此，我們看到的設計，實際上是在二度平面中，所進行的一種空間設計。任何藝術都離不開這個基礎的設計，而這種定向中心方位的結構線，或者這三條不同定向的線的形性組織，才是知覺一類形性得以發生的根源。

不以道德論英雄，以推動時代進步論英雄，是《木筏》的初宗。五四與延安后，中國畫肩負了向前革命的大任。江山就是人民，人民就是江山，國家命運、民族命運、個人命運，若“放排”精神，激流勇進，浪遏飛舟。這幀作品創作于1954年，入選第一屆全國國畫展。這是紅色經典時期的一幅代表作，反映了在中國畫的改造運動中，山水畫的歷史性取向。在一變閑情逸致的山水情懷時，革命的、熱烈的、翻天覆地的變化集中體現在筆墨之中，它是以寫生、寫真、寫實為范疇的新中國畫取向，是告別古典邁入近代的歷史標志。正因為這樣的創意，再現了欣欣向榮的新中國氣象，生動召示了時代脈絡，《人民美術》（1954年期封面）等專業媒體重點介紹了這幅畫作；《新中國美術史》等多部美術史專著都標注了這幅畫作的歷史位置。在五十年后的今天，我們有幸再見老一輩藝術家的當年風彩，并從改造中國畫運動的歷史深刻，從走在改革者前列的腳步印誌中，反思中國畫的現代取向，明確中國畫作為視錯覺的歷史、現實、形性、革命的生命范疇，理解中國畫的本源思考、遠古符號與基本格局，認知中國畫的傾向于不完全形的張力、傾向于陰形空間的簡化、傾向于生命意蘊的構圖。無疑，這一切都具有繼往開來的意義。因為歷史所揭示的不是別的，是有革命意義的一位位來者的思考，是能被記憶的創意、生命、藝術與價值。

 岑學恭《工筆設色·木筏》

65×106cm（憨牛居藏珍）

山脈趨向，江水流向，指明了力的有思想的傾向，而有傾向性的張力，不僅揭示了“木筏”精神，也揭示了力量的結構形式的意義，“新國畫”以內容新、形式新，開啟了新的革命征程。

對此，岑學老曾特別說，這幅構圖的精要，在于幾何視域與山水視域的巧妙結合。前者好理解，用激流山脈的三角形消失，象征勇進的拓力。后者才是山水情懷，平遠的無限延伸，生成傳統的溢力。精神還是無限江山，象征中華民族的文脈與思絡。他說，他非常喜歡這幅畫，不單單是入大展，列美史，《中國美術》登封的諸多肯定，而是改革中國畫實踐中，找到了自己的筆墨和自信，尺幅雖然不大，卻定義了激流勇進的大向。

聯想此作，我思考了一個問題：面對江山，中國畫沒有投影？有人持這種見解。

我持否定態度。

類光射的幾何射線的逝點，是地“平線-高光-陰影”的知覺動向力法則。而山水是情懷，眼中呈相是概念，動向力因情而景，無視點消失，平移情懷、拼貼性意、重迭思緒，這就是我言說的山水視城的非光線照射的繪畫法則。山水空間，離開淺空間、距離感、重迭性，就沒有中國的“我之獨有”了。這就是石魯，付抱石，岑學恭等等先賢的基本堅持。

問題是投影。我不認為光射投影為唯一的三度空間，中國畫的有傾向性的拼貼投影重迭空間，也是人眼動向的力觸感結果。

王希孟 《千里江山圖》（局部）

以《千里江山圖》為例，山水的“意在筆先”，破紙立章要有思象，山水視域叫境、格、景、空，本質上是情境空間，特別是宋畫皇題，更講究詩域空間。筆墨投于宣紙上的是詩情，中國為詩，又極講究距遠情近，層意逐級，所以，平移拼貼重迭投視，才更可觀中國為詩之影?？芍^，眼中境界，心中詩影，才是中國山水的真實投影，動向力，因詩而情，咫尺筆墨；因情而生，無限江山。這一投影方式，風景不見，山水獨有。

那么，呈相結果呢？平移投影有一點點讓眼睛不舒服嗎？一點也沒有！反道：千里江山，無盡思遠。對于視點，無逝宏思，才是中華真正的傲氣。

我非常遺憾，至今，可與西方談經辯道的所在，我們并沒有教科書。似乎，科學在別人手上，解釋要用西言。尤其當下，對中國美術史的研究，仍完全游離于視覺心理科學之外，用不是視知覺的微言，解析呈相的大義，用經、道、儒詮釋連誦者自己都二百五的所在。

這種笑話，早應休矣！

我驚奇地發現，許多老藝術家在進行重大作品設計時，他們都首先按照屬于他的想象進行空間結構設計。比如說，岑學恭。他在復原名作《木笩》時，第一步設計的是笛卡爾座標，在這幅尺寸并不太大的工筆山水中，我親歷了一個多月的全過程，驗證了整體形性在局部方格中的發生奇幻。學恭老在他創意時，特別提到了他的老師——徐悲鴻先生的道理：悲鴻大師說，好的造型設計，首先要有好的框架與方格設計。學恭老首先創意的，正是一個奇妙的笛卡爾方格坐標。對于藝術來說，這是一個多么不可思議的東西。

方格絕不是簡單的投影定位，尤其在徐氏引入的西方戲劇性舞臺角色表現的音樂期，它的垂線復調，是方格更深入的思想。注意示圖的蘋果由方變圓的灰調漸程，立體的復調變幻，實際上是困難的復雜。

這時期，中國畫的確用變革引入了戲劇性表達，《轉戰陜北》與《洪荒風雪》等，都是示例，只是詠嘆的唱頌性，文革后一度停步，取而的所謂新文人畫，再也難見可書可嘆的力作，筆墨一時間又在向后倒退，揮毫的不再是文人，文人又不會揮毫，奇怪的過渡迷茫探索期，至今沒看到結束的跡象。其中，雖有“大題材”組織運動，但宣紙上畫調子的舞臺劇，并沒出現《江山如此多驕》的還看今朝。

這與定向有關系嗎？

肯定有！

要認真區分的，是投射到方格中的線，是什么？或者說，創意的眼睛看到的線是什么？。我十分強調山水視域看到的是作為境象的概念一一外界之境。需要先認真讀懂下面這句話：“夫境象不一，虛實難明。有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象而無定質，色也?！?nbsp;這是光射的方格幾何投影原理嗎？顯然不是。它是境象線。

這就是我反復提及的察覺不到光線作用的繪畫法則。要義，不是球面灰度的準確變調，而是景、風、心、色，既非實象，亦非虛無，外界之境是是復為實之虛，這是中國美學的獨有范疇，定位，可以使用光射線，但更要使用情境線，這才是中國畫的投影線。 

一個方格坐標與它成像的一個工筆山水，有什么深刻關系？為什么像徐悲鴻、岑學恭這樣的藝術家，要用一個數學的笛卡爾思路來進行藝術的創意？這其中有什么必然的聯系？

這其中，其實是一個宇宙結構，藝術結構實際上與完美的天體宇宙結構是對稱的，或者是同構的。在這個結構中，實際上是由基礎三線確定輪廓線的構成，這三種最基礎的線，形成了一種特別的形的組合運動。

彥青老的多景樓，宋汪元量有句：潮風初起海云飛。元喬吉有句：霧花吹鬢海風寒。以“詩”為脈，以“情”為絡，加之更過金焦看落暉，與浩歌驚得浮云散，詩，起伏開闔，意，豪宕酣暢。這種細細查數重重青山，蓬萊仙境一指相望間的為詩登臨意，是山水為觀的宇宙線景，是心、風、色、傲的夢符胸懷。而要把夢符之詩，成構圖像詩線，讓情境帶上紗巾，像古人那般遨游云空，抬頭仰天，長嘯直上高高天壇，筆墨之難，可想而知。彥青老，筆數青山，線舞海風，墨染蓬萊，歌嘯浮云，把個天下第一樓，文章為天壇第一歌，壯乎哉乎，一望而直上云兮乎。

張彥青·徐悲鴻入室弟子 [喬吉·殿前歡·登江山第一樓]

45×68cm（憨牛居藏珍）

山水之美，就是這：

詩兮！情兮！韻兮！文兮！

這種——三分四層、左輕右重、詩氣云浪、樓歌天壇——的山水視域構圖，有效呈相了皴擦為魂，勾勒為魄，山水為情、筆墨為性的藝術特色，彰顯中國畫的知韻之美：

點線徹骨、勾勒震顫、墨染孤絕，飛灑驚艷。

入木三分為力兮，剛勁透徹；遒透紙背為健兮，自然千古。

這就是中國山水——長嘯第一樓，浩歌驚浮云——的視知覺。

徐悲鴻的三位入室弟子——岑學恭、張彥青、黃純堯，用紫毫講了三個故事，綜合了徐氐一大思想：“山水十透視”，這恐怕是西學東漸以來，山水仍是情懷的大幸。山水知覺的基準，仍是復(實/虛)與道(陰/陽)的范疇，仍是中國美學的元概念。它即不同于現今不懂范疇論的所謂“心`、情、氣、境”的非科學說(捕捉不到的全虛概念)，也不等同于風景的逝點消失的全實投影，而是心象的幾何空間，還是——鳥瞰、全域、三遠、平移、重迭、拼貼、皴擦、勾勒、暈染，謀篇布局，還是中國氣度，中國驕傲。

點線韻氣，是中國畫眼睛中的思想，中國畫用視知覺打破平衡的基礎動向力是“筆”，用筆，是中國畫的生命，是核心概念。而筆的知覺力，又可概括為“點線”，中國畫范疇之美是——實為點線之虛，這六個字，可概括我幾十年研究的大部心得。實為點線之虛，與康定斯基的《點、線、面》，本質不同。我有幸面讀過《黃、紅、藍》等原作，讓我備受教益的是空間層級的組織律。中國點線的組織律是“筆法”，即“鉤、勒、皴、擦、點”，知覺力不是“體/面”空間，而是“形/意”空間，所以，造型的“線條”，出發點不是幾何線的空間連接，而是情緒線的氣韻連接。中國筆的點與線，己是獨立的審美體系，而筆氣生形，又是中國畫的為像之義。

山水——皴法生三面。

是筆法得“體”的面積見識，這與素描的體面不同。所以，中國畫的點線為形，不是調子的幾何輪廓。點線，對于中國畫，是生命，絕不等于零。

關于這一點，不再展開，只是在此指出一點，點線氣韻，是不可感知又實在存意的知覺力。范疇作為元概念，只能“復(實/虛)”。而國人，只從虛面講其摸不著的心感，缺乏實質科學論證——即對點線知覺力的心理發生研究。我們不能總把認識，佇留在不可捉摸的狀態，氣、韻、境、象，應有本身的知覺組織律。感興趣的，請參閱《美的選擇·關于中國畫的定義》。

岑學恭《懸崖古松·皴法生三面》

45×68cm（憨牛居藏珍）