愛 與戀——美的致生范疇（下）

 第十屆全國美展優秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm 

     陳雨光（憨牛），農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經濟、數學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域，出版有十數部專著，發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

《美的選擇》作者集數十年努力，首次在國內從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學，從整體論的范疇論出發，定義且回答了“何為美”。

倪久齡《長恨歌》117×330cm（憨牛居藏珍）

愛 與 戀

屈子悲思之愛    少游凄婉之戀

美，

從那里來？

為什么是她？

她，

又在那里？

美，

男人與女人，

太陽與月亮，

肉欲與占有，

社會與家庭。

美，

陽剛與陰柔，

殺戮與道德，

愛戀與怨恨。

亞當與夏娃。

美，

趣味與形式，

詩哲與范疇，

豪放與婉約，

香草與遲暮。

美

悲劇。

文學舞臺上

表現的

危險根源。

哲學范疇中

揭示的

死亡伴侶。

美，

性覺醒的光譜發現：

眾里尋他千百度，

暮然回首，

那人卻在

燈火闌珊處。

多美呀，

故事！

范疇!

小孫孫喜歡聽。但不懂。8歲，是不懂。不過，沒關系，大人也沒幾個懂。你，只要牢牢記住這個命題就行：

復為實之虛。

中國美學的體系構建，

從這里開始，

她，

在這里。

元 始 天 欲

性——那一自我滿足的欲望，是人類最根本的激情，是引導我們最根本的力量。

                                                           ——休謨

“性(欲/惡)——道（陰/陽）”的范疇是美的元始基因。

前面，分析了性與欲、巫與儀、愛與戀的三元結構，重點剖析了社會經濟心理的哲學決定與發生。從愛琴海文化到仰韶文化的同異，較多談及了古希臘文化 (崇高與優美) 的決定論。

今天，主談華夏之美。

首先，感謝這么深的文字還有人去讀。

 黃天虎《王昌齡·長信怨》（憨牛居藏珍）

《美的選擇》作為美學的一次有意思的探討，是深入中國畫作為整體論的范疇論。我自知，既使三十年后的今天，仍然無力進入范疇的學術。因為沒有數學的嚴格推證，范疇論是不可能最終確立的。從亞里斯多德、康德、黑格爾，還沒人能科學定義范疇。中國美學對此，更多的是辭文解義，游離于美學之外，談不上哲學。即使宗白華、李擇厚等人的努力，也僅停留在本體論中，且屬于形容與實踐學派，根本沒有涉及美的起源，更不要說范疇論。

現今少有人能略言一兩句范疇的，多為還原論。他們從辯證角度出發，看似有些文字基礎，卻全無科學哲辨能力。對整體論一竅不通，以至，八十年前的阿恩海姆，就像一座山，高高擋在了我們面前。

所以，真正意義上的屬于中國美學的范疇研究專著，至今還沒有問世?！睹赖倪x擇》涉及的范疇，并沒進行嚴格的數學心理學論證。因此，還是那句話：我老了，只有提出問題的能力了，解析，只能盼望來者了。

不同的是，我絕不茍同空洞的阿恩海姆批判過的美盲行為，堅定地走范疇的為道之路。

這是嚴格美學起碼的尊嚴。

對尊嚴的恪守，緣于兩個現實：一是近代引入的，現實與浪漫主義的范疇，用以作為美學和美術史研究的方法論，我持反對態度。二是上世紀改革開放后流行的《中國美學范疇史》，原理上說，立論的基礎并非范疇論，我持批判態度。

因為中國美學至今尚沒有系統地確立范疇論。就是我常說的，尚沒有中國美學專屬的范疇教科書。

這，

是中國美學研究的遺憾。

 杜樹森《水樣年華》115×193cm（憨牛居藏珍）

對于第一點，既使西方美術史，現代，已完全摒棄了這一不正確的所謂研究方法。因為它根本無法解析肉欲像的發生，更無法解析殺戮期女神像的主宰。并且，這是明顯的泊來品，全無中國底蘊和氣度——華夏藝術并不是這樣發生。遺憾地是，中國美術史，仍以此為方法論主線，本質說，比喻可以，分析不行，離中國國情十萬八千里，根本不能成為分析與劃期的依據。這也是國人美術視點，總離考古與社會經濟心理頗遠的沿習致因。

對于第二點，總把錯誤的邏輯起點作為歷史起點。我要問：這是為什么，把根本不屬于范疇的概念，用來演繹范疇，還要當教科書？

也許，這跟國內學者知識結構有關，文理分家，不懂科學，忽視實驗，卻好裝蒜。很無奈。我至今仍堅持，只有達到可計算性概念的初始結構，才有理證命題意義。因此，現今看到的諸多《中國美學范疇史》，都沒有進入到概念的初始狀態，像有人提及的"精、氣、神"，“味、妙、虛、靜”等等。統統不屬于“復(實/虛)”的演譯初態公理結構。由此又見，當下的研究水平多么可憐！

老子用“道(陰/陽)”經驗主義了樸素的范疇，中國美學的“合(正/反)”構成了中國式的“命題結構”，并演義成為今天“可計算性”的圖論運行過程。

《美的選擇》的主脈，指出華夏之美，是詩意的哲學。華夏美感，盡在浩浩然的為詩之哲中。詩成為國人從古至今的哲義吟思。哲以詩文，成為中國美學的自尊與驕傲。因此，為哲之文的詩，成為中國藝術的脊梁。

這是中國美學的優勢，也是短板。

中國式推證，微言大義，喜隱喻，忌直理，道可悟，卻不可明。對于概念，詩可形喻，富文彩，卻難定義，無理論。并且述而不作的傳統，更歧意化了諸多范疇，讓人只知圣人言，不明圣者理。以至今時，多拿來喻意，少自我明確，既使本體論研究，也只開口康德，閉口黑格爾，主體馬克思。而華夏姓什么？從那里來？五四以后，無人問津。這種治學，反而實實在在是反辯證法。

出發點錯了，結論何矣？

褚濱《花樣年華》52×102cm（憨牛居藏珍）

基于這個現狀，我想談談華夏美的主脈。

還是從性知覺說起。

從古裸體巖畫，到陶望卿，再到漢墓石棺裸體侍女畫，為儒之尊前的國人性知覺，與肉欲期、女神期的愛琴海性知覺，并無本質區別。只是道德期后，優美范疇成為人類的形而上，裸體漸成西方藝術的中心，華夏反進入歷史的斷裂與空白期。這對研究人類美感的共性范疇，成為難點。因為若不知美何以發生，又何言美。用西來的優美與崇高，能套用華夏嗎？我認為不能。

華夏為詩，哲從詩出。

簡單地講，詩經辭騷，就是東方的微言大義。因此，還是簡單化，從詩義情感說起。

中華為詩，從范疇講，不外：崇陽說——豪放，崇陰說——婉約。這是太陽崇拜與月亮崇拜的延續。若從美的起源分析，全世界人類的共有，似乎崇陰說更是心理脈動，這與肉欲像、女神像、優美像的考古發現，與社會學、人類學的發生，有相同的認知軌跡。

我的分析從這里開始。

香草美人，詩經辭騷，一直是中國筆墨的“吟未了”， 是中國文脈的性知覺。

而文以載道，又怎樣概括呢？我以為十二字:

屈子悲思之愛——少游凄婉之戀

看，愛與戀，還是美的元始天尊。

 蔡超《元曲三百首書畫集·曾瑞[集賢賓]》66×47cm（憨牛居藏珍）

雖然沒有延續古希臘式的裸露文化，但男人與女人的性知覺，仍構成華夏美感的內核體驗。我一直強調，壯美的男性定向，一直沒偏離太陽神的傳統，以至，豪放、雄渾，壯瀚、浩烈，聲成了黃鐘大呂，成就了士者精神。而柔美的女性定向，也一直沒偏離月亮神的傳統，以至，婉約、窈窕、淑柔、婷舒。成音了絲竹洞簫，成就了士者性情。

窈窕淑女，君子好逑。

一直是中國哲詩的“吟未了”， 是中國詩哲的”性知覺”。

筆墨借代，豪放婉約，自然蘊有屈子悲思、少游凄婉的愛戀之感。這是頗能動人心肺的風格文絡。若說詩經有婉約，辭騷就有柔綺：出賦若神女，比興似云君，恰飾天地普化，產氣淑真。

這種美，是一種愛與戀的經騷之美。

屈子悲思、美政人神，千古不朽。

騷體九歌，云君山鬼，永恒議題。

屈騷是中國藝術史上的一大分支。

屈子美政，香草理想，為華夏的大愛范式。其妙妙女神，悲悲情懷，洋洋萬句，其實只寫了一個思想：

悲思是執愛的代價。

相較古希臘的悲劇，文為同心，“愛/恨”范疇，都是為文的綱目。

這也是中國哲詩為文的內核。

李茀莘《元曲三百首書畫集·徐再思[蟬宮曲]》66×65cm（憨牛居藏珍）

華夏，“愛”出金文。

她本源是性知覺的特殊社會占有欲，并未脫離脊椎動物本能的“抗拒/牽掛”動因。復雜在于，自道德像發生后，情感心理漸漸高級化了肉欲心理，占有本欲，使“愛”情感化——以心示意：溫暖的吸引、強烈的熱情以及無私的付出——藝術為生命的源泉。安格爾用了40年時間解義《泉》，實質上是用畫筆言說美的源泉。屈騷不同，在美前，他有中國式的“距離感”。他和她，兩之相望而訴情兮，無膚肌之需。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。占欲因情距而悲，思距憂悲——成為文學的含蓄與高級，情誼親仁——成為永恒的愛末了。這種唯愛之美，悲距之思，情吟未了，成為隔岸的“燈火闡珊處”。美感不是擁抱赤裸，而是“眾里尋他千百度”的“驀然回首”，是詩哲的高級。

 樹森《元曲三百首書畫集·夏庭芝[水仙子]》42×69cm（憨牛居藏珍）

屈騷的悲思之美，源于屈子本身就是中華千古悲劇的范式。美政理想的辭騷大愛，香草美人的君臣真愛，才是悲思的愛不可及，才是恨不能愛的為國悲懷。

需要深層欣賞的，是屈子騷文，山鬼云君，愛相戀思。這絕不是單單的男女儂情，我更看深屈子女美，楚王男懷的至潔品性，這與詩人至剛恪求，治世美政的理想不無關系。因此，從公麟到抱石，山鬼之美，都不是色美，而是神美，是精神之美，緣此，祭儀之美，春風之美，理政之美的三美，才成就了筆墨所慕的中華笫一女神的絕冠風采。

若文學分析，簡單地把屈子悲歌，講為神儀浪漫，用所謂的浪漫主義，硬行定義騷歌，實在是中華藝術的無知。五四以來，西學東漸，后者看，國人治學，有西方名詞時髦的弊像化，目今，仍深深影響大街小巷。

 倪久齡《元曲三百首書畫集·喬吉[幸福]》73×72cm（憨牛居藏珍）

在一些人眼中，不用西方泊來詞，似乎為文就缺乏羅曼蒂克。處處彰顯民族的不自信，魯迅對奴性的批判，一點也不過時。而真實的浪漫主義，我看，更多是國人拿來的帽子，不帶上，就沒有心骨、主義和方針，甚至沒有社會主義的新中國文學。騷辭就是這樣被扣上帽子的。我對此，極為反感。因為這是歷史的無知和虛無。在《理想與浪漫的追求》中，我初析了取向浪漫的歷史進程，既使德、法、英的浪漫取向，主旨是自由、平等、博愛，是《華爾華茲歌謠》，是《克倫威爾》序言。

用卑鄙與屈辱蔑視高貴與榮耀，提倡靈魂極樂，不能讓思想有手套，道德與法不應束縛自由，它不過是民族的心跳?？梢?，借助神話與象征，讓自由成為社會政治經濟的音符，是所謂浪漫主義的內核，它的演義，難離極端的自由主義和任意的生活方式。在人類文化思想史上，浪漫主義，有過積極，但它僅是思潮，從來沒被例為經典、路線、方針與主義。只有我們，才會把這種運動思潮，高格為文學主義，莫名其妙地視為帽子和手套，成為理解屈騷，批判經詩的依據，成為文化大革命的悲劇。

 陳祖驥《山鬼》68×68cm（憨牛居藏珍）

浪漫的主義，與屈子美政，是格格不入的理念。

香草美人，神思巫歌，求索的政道光明、美聲大義，才是華夏的屈騷。

屈子不是道德的放任，也不是美政的寬容，反是王權加持。因此，屈子影響，千百年來，神歌幻影，奇想天問，唱頌的是中華心底的愛國理想，絕不是放任自由、擺脫束縛。故此，我一直視屈子為神圣的大愛，屈子為歌，微言大義，香草美人，理想美政。在他的想象中，那個美到極至的神女巫姑，是他的家園，是他的國土，是他的理想，是他的夢中美政，是舞臺上永遠詠嘆的悲哀。

美人美政兮，香草悲思兮，騷音不朽兮。

因，

悲思而代價執愛！

這，

才是屈子，才是為愛而悲歌的浪漫。

這種浪漫，不是主義，不是帽子，不是手套，而是：

路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索！

 郭慶慧《元曲三百首書畫集·姚遂[憑欄人]》51×100cm（憨牛居藏珍）

在華夏為文而藝術的崇高中，與屈騷悲思不同的，是少游凄婉之戀。

這也是影響千古的“吟未了”。

牽掛依依為戀，與愛相較，戀為纏綿。依戀是寂寞的代價。這情懷，是人類的共有。西方著名的故事，上帝造生了亞當，可男人沒有女人，多寂寞呀！于是，取出一根骨，又造生了夏娃。

性，因此有了兩兩知覺。

悲思為憂，凄戀為苦，味道頗有不同：一個讓人心跳，一個讓人心死，情感異念，各書千秋。

下面，體驗少游之美。

凄婉是苦戀的代價

傷感情抒，為少游影響千古的文范。

他抱負失意，取逸遠離，有屈子悲思的政治經歷，亦有不達為文的士者追求。故而，少游出句，雖芳草遠村，遺存騷風楚氣，但他的聲詠，更凝練現實，凄迷意境，用宋詞之冠，標樹了華夏為文的又放聲。

古評云，長短句至淮海，風韻在蘇黃之上。他高古沉重，疏朗流暢，首首珠璣，感人至深，成為影響千古的抒情范式?？梢哉f，情至淮海，中國文人士大夫，終于有了格照和依托。

淮海的文人化努力，少有騷辭的神怪巫儀的想象，也無屈子天問九歌的奇瑰。其特點，是氣象純真，形成了與楚辭完全不同的文氣意象。用五個字概括，就是：

秦詞存《詩經》。

意義何在？

在中國思想史中，哲義為詩的范本，是《詩經》，且且詩為書先。。

孔子編《詩經》，百家皆引；漢武尊五經，士者皆師。這種以詩立國的浩策宏略，在全世界是絕無僅有的。因此，詩經比楚辭，千古正統，特別是擇庶子立料舉以來，詩經又系達士標準，其政治社會意義，更是民風教化，經高于辭，一貫如此，正統見識，千百年，不存爭議。

時至少游，詞為《詩經》，而屈騷則多為精神脊梁，前者成一家之言的位置，沒有其它。故此，窈窕淑女，較云君山鬼，亦是不爭的中國筆墨的正統像。

窈窕淑女，不是裸露的浪漫，胴體不見于書齋案壁，藝術推崇的筆墨，是范疇的“復(正/反)”。

這在全世界理解的優美像的呈相題材演化上，也漸趨一致。崇陰的女性題材中心，不單欣賞肌體的裸露，更欣賞精神的展露，戀/離，悲/苦，依/拒，抗/牽，等等，成為筆墨興致，文學不僅有了深度，隱興之美，更有了藝術的高度。

黃天虎《唐詩三百首書畫集·溫庭均[瑤瑟怨]》79×50cm（憨牛居藏珍）

詩至李白，崇陰之美，己到“云想衣裳”和“花想容”的服飾文化時代。宮怨太真，閨愁樓苦、小橋簫悲的畫面，真的不同于香草美人，遙遙思情。她是遲暮美人，是文學的又深，士者的筆懷，情韻的依戀。西施的捧胸之痛，黛玉的葬花之苦，都成為美至千古的痛苦極致。

中國筆墨的“吟未了”，到此，讓欣賞有了新情。因詩而情托，女性之美，定生了范式標準——沉魚、落燕、閉月、羞花。

在女性中心面前，捕捉美的眼晴，看到了什么？

看到了美于形體之上的而上，她是情感，是政治，是道德，是心姿，是無形的完形。

 王小暉《清荷碧影》68×137cm（憨牛居藏珍）

中國畫，因這種為美而吟的詩義取向，在世界美術史上縣有了獨特的藝術表現力，美女為情，愛戀為心，悲思為氣，凄婉為象，誘人的，是依樓嘆月，竹絲吟雨，是看不到的境界與格調，這種復為實之虛的(實/虛)取相，是中華范疇的獨有之美，是筆墨達意不在紙面的獨有表現。

中華藝術看到的是什么？是“兩情若是久長時，又豈在、朝朝暮暮。”

夜月一簾幽夢，春風十里柔情。

少游定制的“吟未了”，是“煙水茫茫，千里斜陽暮?！?同為怨女政治，但情抒不同，美人遲暮，貶滴凄婉，是《美的選擇》中士者與皇權的距離慨嘆。她，成為表現特征的象征，雖離遠，卻愁依，借閨怨，訴官庭，花間借代，思政議朝，藝術氣象，萬搬無奈，活脫脫，用離戀，訴出了一幅凄美的畫卷：

無計花間住，煙水茫茫，千里斜陽暮。山無數，亂紅如雨，不記來時路。

倪久齡《貴妃入浴之一》115×80cm（憨牛居藏珍）

好個

不記來時路！

——幾多無奈，幾多凄苦，幾多愁憂！

因，

凄婉而代價依戀！

這，

才是少游，才是為戀而凄婉的現實。

這種詞存《詩經》的藝術取向，之所以感動中華，根底于六個字:

風雅頌一一賦比興。

 馬援《元曲三百首書畫集·無名氏[四換頭]》69×128cm(憨牛居藏珍）

 詩經六義：賦比興是詩之所用，風雅頌是詩之成形。民音、正聲、功歌，是風雅頌的有形之情；敘物賦情，托物比情，觸物興情，是華夏的為情之美。我在《美的選擇》中指出：中國美學手法，非賦比興，中國筆墨手法，也非賦比興。藝術家倪久齡《長恨歌》、《貴妃入浴》的比興之賦，意為直賦，象為比興，高格在于一個隱字——氣勢鋪陳、比顯興隱。不同在于神隱與逸隱。而唐風宋水之隱——價值，興大于比，起興象征，比興繞梁，言外、韻外、味外、弦外，興音收處，象征哲義。這是第一美感。笫二，是黃鐘大呂。唐風直賦慷慨，性為興也，命為比也，性命為慷慨賦也。這種工筆寫意，重彩書運的藝術手法，若同馬蒂斯，熱衷于鮮艷濃重的色彩，像若直接從顏料管中擠出的性情，大刀闊斧，以直率粗放的筆法，創造出強烈震撼的畫面效果，充分顯示追求血脈表達的表現主義傾向。美于三元共生，感于三法（賦比興）共陳。這是于詩經見文章，于神逸成筆墨的“現代/原始”論，是真學問，真性情，真求索。美哉藝術的第三，是多彩蘊白描。藝術家黃天虎的詩怨，將赤裸的直吐，化為豐富華麗的排仗，文氣飛升，若習《落神》之曹植，似仿《秋聲》之歐陽，慷慨當歌，直吐肺腑，用比興手法蘊隱賦，大賦隱于比興，白描藏于重彩，意筆成于工制，創意的修辭，橫添了非常的藝術感動。

 詩至為經，淑女悲凄的為文格致——賦比興，己遠不是小橋流水的絲竹管弦。民情政要，盡在風雅頌之中。記得主編書畫鑒評本《唐詩三百首》、《宋詞三百首》、《元曲三百首》時，用八年時間，在農村小茅中，日夜吟讀，筆畫感想，由開初不解花間，到后來深體儂意，真可謂，讀詩至萬方知少，騷體奇瑰，經言深廣，至今，不過略體一二。還真不敢說，了解屈子泰觀，了解悲思與凄婉之美。

 為什么經騷構成了藝術為文的主線？民調俗風的淑女與公子，古遠史詩的英雄與巾國，當下戲劇的抒情與詠嘆，這吟未了的女人與男人，在舞臺上，變的只是情調，演義的還是范疇一一美人香草，美人遲暮——性知覺。

寫了這么多，我想，可以給出定義了：

美是性知覺的定向。

                       張鴻奎《元曲三百首書畫集·馬致遠[破幽夢孤雁漢宮秋]》45×64cm（憨牛居藏珍）

  我在《藝術的定向》和相關幾文中，提出了定向范疇對于藝術的重要性。目今，這個范疇幾乎沒有基礎性研究，整體論的范疇論，基礎于變調、平衡與分離。但我認為是定向。

  因為一切藝術都是看的有思想的創意。我總示例，在同一有美感的裸女模特面前，沒有一幅造型是同質的。這就是萊布尼茲的同樹葉異命題。沒有人研究定向對美感發生的決定作用?？晌腋械?，它極為神奇，同樣的裸女，不同的眼睛，在她身上體驗的美感完全不一樣，造像的結果，也各不相同。

  為什么？

  我也缺乏心理學的實驗科學論證。但我感應到一點：當一個美感捕捉者，在誘人的足以能產生創作欲望的激動中，美感的體驗，是性知覺的幻化，這種心理產生，不排除有機體荷爾蒙的發生作用，不同的性刺激，會生成不同的精神心理反映，教科書把她寓意為婉約之美——優美，可不同的眼中，幻化岀的優美精神像，又可能是柔美、淑美、惠美、溫美、潤美、倩美、嬌美、恬美，每一類美感，都成為一種象征，她突顯的，不僅是她的"本體″，還有欣賞者體驗到的幻化于形體之外的精神的形而上，這是一種超越了肉欲本身的精神的概念化。

楮濱《元曲三百首書畫集·白樸[得勝樂]》57×68cm（憨牛居藏珍）

 《落神賦》的開啟，女神像被物化，優美像被概念，成為觀賞的文化符號，特別是有宋以來，似水陰柔，中國美學真正意義上進入女性為宗的文學藝術階段，崇陰在楚辭、漢賦、魏風中都有體現，尤為“花間”，秀色可餐，成為文學主體，小、嬌、柔、嫩的優美范疇，對沖了自古以來的大、雄、健、剛的壯美主體，薄云細柳，陶醉了不知多少心懷。應該說，只有人類才有擺脫動物低級肉欲的心理高級，有了精神發現。

  正因為脫離了低級趣味，美感，才讓人有了追求毫無使用價值的精神價值。在性面前，藝術的出現，使人類第一次因定向有了精神的高級追求，超生理的心理精神，讓人類不僅有滿足肉欲的快感，更有滿足心欲的快感，道德像的發生，又讓人類成為更需求精神滿足的有思想的非動物，他和她的性知覺，幻化為精神的概念美，而這種美感，因體驗者不同的心理定向捕捉，再幻化為不同概念的心理造像。

 基此，人類有了藝術，有了文學，有了音樂，有了美術，有了生活。

 她，成了詩的表白，詩化的哲意不同，體驗不同，美感的概念也就不同。

 相同的，是性知覺的定向。還是男人與女人的“吟未了”。除此之外，再也沒有性知覺的意志了。

 因為，社會、家庭，遠遠地古老于私有制，私有制，又遠遠地古老于國家，除了這古老的性知覺占有的意志，世界上還有美嗎？

 我認為：應該沒有了！

   汪伊虹《元曲三百首書畫集·曾瑞[罵玉郎過感皇恩采茶歌]》68×68cm（憨牛居藏珍）