王樹立看到了什么？（下）

陳雨光 

李蒸蒸《重彩工筆設色·憨牛先生》65×53cm

陳雨光（憨牛），農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎（包括國家級課題）。在經濟、數學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域，出版有十數部專著，發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺：中國畫的基本格局》；書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》；策劃組織了《中國畫三百家》。

     作者集數十年努力，首次在國內從藝術哲學的角度，對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索：第一，定義且回答了“何為中國畫”，揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二，創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學，定義且回答了“何為美”。

著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家，編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的美學理論家和藝術策劃家?；诋敶囆g家的深度交誼和研究，著作者在《元曲三百首書畫集》的工作中，共獲得百多位專業畫家的大力支持，并收到了310幅精心創意的繪畫原作?，F今，許多書畫大師和大家己謝世。隨日時移，這部著作中的創作真跡和筆墨文范，己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶，尤其數次展覽所引起的轟動，更說明，作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的崇高與神圣。

藝術家簡介：

王樹立，1 9 6 5年畢業于魯迅美術學院附中，中國畫畫家， 國家一級美術師，享受政府津貼專家。1 9 6 5年畢業于魯迅美術學院附中，1 9 6 9年畢業于魯迅美術學院。中國美術家協會會員、河北省美術家協會常務理事，河北連環畫研究會副會長，河北齊白石研究會副會長，中華當代書畫藝術研究會名譽主席，新加坡新神州藝術院高級榮譽顧問，泰國曼谷中國畫院藝術顧問，日中藝苑藝術顧問，承德市文 聯副主席，承德市文物局助理調研員，承德市美術家協會主席，承德畫院院長。

1 9 9 6年受聘為河北畫院畫師。1 9 9 5年5月曾赴泰國、新加坡、香港、澳門進行學術交流。1 9 9 5年8月隨政府文化訪問團赴日本考察。1 997年8月應日本現代美術協會邀請赴日本大阪、京都、奈良、鳥取等地舉辦畫展，進行學術交流。1 9 9 5年在新加坡國家文物館舉辦畫展。1996年在新加坡萬里藝術中心舉辦水墨畫展。2 0 0 5年4月應意大利意中文化協會邀請赴歐洲八國考察訪問，在歐洲文藝復興之都意大利佛羅倫薩貝里尼博物館舉辦畫展。1 9 9 7年獲河北省政府頒發文藝創作最高獎“文藝振興獎”。1 9 9 7年出版《王樹立畫集》。1999年出版《怎樣畫寫意仕女))專著。2 0 0 0年出版《王樹立水墨畫集))。2 0 0 2年出版《當代實力派美術家…一王樹立》畫集。2 0 0 4年出版《中國畫壇年度精品一王樹立專輯))。1 9 9 4年中央電視臺《藝苑風景線》、1 9 9 7年中央電視臺《書壇畫苑》對其藝術成就專題報道?！睹佬g》、《國畫家》、《中國連環畫》、《中國畫》、《中國時代》、《美術大觀》等國家專業刊物進行專題評價并發表作品。1 9 91年臺灣光復書局為其出版二本彩色畫冊《伏羲取火》、《神農鞭藥》1 9 9 2年和1 9 9 3年二次獲加拿大《楓葉獎》國際水墨畫大展銅獎。1 9 8 9年《班禪東行))入選第七屆全國美展獲河北美展一等獎。1 9 9 5年中國畫《俠士壯行圖》參加第十四回“日本國際書畫展’’在東京都美術館展出，獲特別大獎。2 0 0 0年獲全國文聯、人民日報社主辦的“世界華人藝術展"金獎，被授予“世界華人優秀藝術家”。2 0 0 5年獲文化部中國畫研究院、文化部文化藝術人才中心、中國詩書畫院舉辦的《國際華人詩書畫大展》金獎。多件作品為日本鳥取博物館、日本村上美術館、日本高崎市長、柏市市長、西宮市長、新加坡神州藝術院、泰國曼谷中國畫院、新加坡萬里藝術中心、日中藝苑、香港百家面會、意大利貝里尼博物館等收藏。l 9 9 6年為新加坡文華大酒店創作2×6米巨幅中國畫《八仙飲宴圖》，受到新加坡領導人的好評。

 王樹立《南國情韻圖》71×204cm（憨牛居藏珍)

圖像永遠是藝術家用眼睛看的產物。但我的研究告?知者，即使是偉大的藝術家，他再努力地用眼睛去看，其結果，也極少能成為藝術。只有用眼睛深刻思考的結果一一有思想的創意，才能產生藝術，準確地說是藝術品。一個非常無法讓人理解的現實是，為什么從事美術工作的人，在口頭上總反感技術。他們忘記了一個基準出發點，視覺形象的創意是依托于造型技術的。中國畫講究筆墨變式，西畫講究透視。從教課書的意義講，我們現在能傳經的造形法則仍是地平線-高光-陰影的透視法則(見《調子一仍未被筆墨接受的造型基礎》)，美術史的思路，以丟勒和達芬奇的努力為主線。

為什么？

因為圖像與眼睛的關系一一通過視覺的藝術發現，走的是最直接的“生理”之路，即都是擬真描繪的進化過程，文藝復興的偉大，是對摹仿技術的重視與深化，特別當你面對人性回歸時，用來再現精神的錯覺真實技術，是再現人類心靈的基礎。無法想象一個光動嘴卻無法動手的美術，能讓之成為大師。古今中外的大師，都是面對真實后，心發的能將這種真實徹底還原的技法，這種技法，真實地反映了藝術家在創意時想表達又能表達的思想。

這絕不是斗嘴仗就能勝出的基礎。影響魯美的列賓-纖夫，之所以震撼，是因為列賓有一種別人沒有的能力一一準確地表現每一位纖夫的真實感受，命運、艱辛、拼搏、無奈，都成為圖像的交響畫卷，讓人百味體驗。

我要問，那些空喊口號而無能力的人，有資格寫意嗎？

這又回到我十分反感的議題，什么國人寫意，西人寫實？這種二百五的話語，至今還成為殿堂上一些二百五的立論！這些美盲根本無法理解，對命運、人生、歷程、精神的仿真技術，才是心靈的高級，才是藝術的尊重，才是最深刻的寫意。

樹立就是這樣追求技術深刻的藝術家。

他蔑視空頭追求，堅實技術基礎，用幾十年時間，認認真真地走好一條路一一寫意社會。

從《竹林七賢》的魏晉風貌，到巜一屯之長》的改革定力，到《巴基斯坦女游客》的開放微笑，樹立都認認真真在寫時代的意像。

在這條艱苦的探索中，他慢慢體驗到結構造型的中國情結。

我在《視錯覺。序》中有過這樣表述：

要在二度中有效表現三度，最重要的是知覺其間力的結構，魅力就蘊意在力的結構之中。無論創意或欣賞，凡被稱作有美感的，即有藝術家眼力的，無一不具有非凡的知覺力。在藝術家的心理經驗中，那種追求對稱、和諧、秩序與統一的美感，那種在分布與排列中對組織力的渴望，那種時時與趨向死寂的熱力學第二定律相抗爭的對生命力的向往，那種對位置、距離、重力與方向的整體力的把捏，都是在用判斷力對現實世界進行本質說明。其實，這就是美的選擇，魅力就是在無限多種力的作用模型中，能夠辨識最佳位置、特征與強度的眼力。它不是空頭形容，是恰如其分。當知覺式樣經組織力作用后，趨向了形態的必然與終極，美感即發生于這一趨向對稱與靜態的選擇之中。這是各種力型結構的相互完結，這一組織式樣具有無限的生命力，其豐富的意義和多樣化的形式被統一在基本特征空間之中，大小、比例、方向都各得其所、不可缺少和不可改動。藝術家夢寐以求的簡化與構圖，即在傾向于整體平衡的構造力中實現。

我試圖從結構與調子的造型范疇，論及圖像視錯覺的知覺動向力原理。因為，藝術家王樹立的思考，讓我發現，他努力的雙眼有什么與眾不同。

鑒于造型范疇本身的論域深度與廣度，在理解樹立時，我只能有限地提出問題，不至于讓理解藝術陷于過大的篇幅，因為本文對樹立的欣賞，盡管拋磚引玉，可也讓讀者花費了近兩萬字的閱量，希望能多少讀懂一些樹立藝術的價值所在。

有了這樣的想法，取向結構造型的藝術家王樹立，開始了三個范疇的深入；

1. 閉合層級

要讓人物從二度空間中解放出來，本質上是把“形體”從白色基底中凸顯出來。形為線勾的閉合面，就是要讓作為形狀的輪廓從背景中分離出來。從這一要義看，輪廓——作為形狀的邊線，要有效再現人像的立體結構，必須解決三度的體貌問題。

在《美的選擇》中，我曾提出了一個重要原理：當基于重迭進行“圖——底”分離后，陰影的分布就有了可對照的遞階層級性，即深度空間是由對照層級構造的。美術史發現，陰影可以圍繞物體創造三度空間：黑色的陰影會使表面看上去向輪廓線的位置內凹縮，明亮的部分看上去向外凸出；在突顯一個形體時，陰影的分布律，會從輪廓線出發，漸漸向中心靠攏，而且變得越來越亮，特別是球體特征的物象。

這說明：陰影在實現二度向三度轉化的同時，也實現了形狀向形體的轉化。

球面體的視覺分布律，是一切呈相的原理。沒有任何藝術會違背人眼視覺的動力學原則。剩下的問題只能是視錯覺方法。這就是作為視覺范疇的科學所在?？上乃^“家”，都大談本體論，無一人認真研究范疇論，也完全不懂作為范疇的科學，即球面體是怎樣畫出的？女人球面體與男人有何不同？不同的造型又怎樣實現？阿恩海姆的平面分離思考，對這些“家”，完全是天書。這就是樹立示范的意義，欣賞樹立，就是欣賞有方法論的追求。

再分析《一屯之長》。實際上，它是利用凹凸對照的球體陰影層級分布原理，對人像的實體結構進行凹凸層級分離。解剖是“象”的前提，局部解剖結構的面的閉合，成為“象”的凹凸對照的“比例”，一個被圍起的閉合面的層級，形成了“象結構”的視錯覺。這時，藝術看到的形，已不是二度的邊線，而是一個立體球面。

 這一呈相原理，根本不同于經典的倫勃朗的光線法則，即不同于“地平線：定向、高光、陰影”的照射原理再現。樹立運用的是察覺不到光線作用的繪畫法則。在藝術家筆下，結構線的閉合，成為凹凸面的層級分布，形狀在層級對照中轉化為形體錯覺，知覺力的視感亦不是平面的，而是立體的。結構的線性閉合凹凸實現了凸起部與平面的分離，從而高揚了東方墨骨的黑白之道。

王樹立《雪花》68×68cm（憨牛居藏珍)

比較一下代表作《雪花》，體驗不同質感球面體的不同表現手法。她與《巴基斯坦女游客》有何不同？光滑與細膩，粗獷與滄桑，都是時間的留痕，可筆墨讓你分別看到了什么？沒有調子分布，只有分層結構，同樣都能幻象球體對平面的分離。

科學的視知覺說明，閉合對照層級分布，凸顯了層級在深度知覺中的特殊作用。線性結構本質上也是在處理明與暗的關系，只不過與調子造型不同的是，凹凸不是灰階連續分布，而是線性閉合面的層級對照。樹立最大的意義是球面凸起部的線性閉合分離，即凹凸不是調子分離的結果，而是線性閉合的產物。結構線起到了定義形體最有價值的準則。

因此，我們說，王樹立作為優秀的藝術家，他的優秀就在于發現：遠古墨骨原則蘊義著呈相的科學，中國的筆墨是要“拿來”他長，更要恪守己長，只有自己的科學成為論道基礎，東方的氣度才能成就東方的藝術。這就是樹立第一思考的意義。

2. 重迭梯度

上面這幅展示了多次的結構，說明了什么？我聯想到了張萱。在《重迭透視——中國畫的基本格局》中我寫道：

《搗練圖》，我們驚迓地發現，張萱在一個二度平面中，會把前部物象與后部物象產生分離，從而讓我們感到一種特別的知覺：二度平面被分離成三度空間。即前部物象和后物象，在不同的平面中進行拼貼定向變形后，會產生一種特別的梯度空間。這不同于平面，它是一種具有深度的結構空間。

閉合層級分布，要組織成凹凸結構——作為精神概念的知覺式樣結構，就要進一步解決閉合面的層級比例問題。深度是“比例”的遞階分布。由于層級閉合結構，不能形成調子的灰階連續分布，凹凸結構就有賴于梯度重迭，即比例結構因重選而形成梯度。

《美的選擇》給出了吉布遜三度空間原理：“凡是三度空間都是由知覺到的‘梯度’創造的?！?/span>

深度是梯度的結果。目的，就是要讓造型明確：比例結構的遞階分布，是一個梯度重迭組織。要真正解決球面凸起部的線性閉合分離，就必須基礎于重迭。

這應該是樹立的第二思考。

如果說《一屯之長》的球狀層級呈相了明顯的線割閉合，重迭使球狀結構具有了梯度，并有了深度，從而較好解決了解剖與形體的造型關系；《雪花》則是另一范例。這幅創作于2002年的優秀作品，是一幅與陽剛相對極的陰柔題材，造型面對的概念，不是滄桑、深沉、堅毅，而是青春、憧憬、潤麗。筆墨面對的是兩類完全不同的質地——結構的性質：一是粗糙面球狀，一是柔滑面球狀。女性的柔、潤、滑、麗，使筆墨所出必須成就與男性不同的色質錯覺。鑒此，線割閉合不能明顯，陰柔含蓄是出筆要義?？少F的是，藝術家用粗擴與細膩的對比，首先襯托了質地錯覺的反差，并用不完全隱形暈擦手法，“圍”出球狀層級結構。

這實際上還是在用結構定義形狀，即球狀的線性層級閉合重迭分布，

重迭閉合的呈相關鍵，是倫勃朗原則。與馬蒂斯發散結構不同的是，倫勃朗是收斂結構、大師在理解作為閉合面的情境時，知覺力是內向的、封閉的，結構內斂使閉合面更為堅實，有團塊感；加之倫勃朗起、承、轉、收的用線形感，很似于中國點線的一波三折、抑揚頓挫，故樹立深刻借鑒了西方經典在結構上的探索與發現。樹立造型，除了堅持東方平面性的線律，亦汲取西方球面性的精華，用不完全形閉合面重迭梯度結構，實現了球狀體的“寫意”。

忠可以寫意，信可以遠期。

從知覺力技術層面理解，用習慣的詞匯說，對于中國畫，寫意肖像，而不是素描肖像，意義是十分重大的。因為在形象之中有所蘊涵和寄寓，讓“象”具有表意功能或成為表意的手段，成為中國藝術審美重心，并自覺轉向主體性的標志。

有宋以來，中國美學核心范疇一一境界，即生成于粗筆為意之中。但嚴格地說，我對這一范疇的研究，并不局于一種粗筆寥寥的方法情緒，而是主題構造，宋人初寫的并非文人逸氣，而是畫外之詩，后成了文人性氣，以玩為筆，漸失境界本題。以至弄到，粗工水火，非粗不意的胡說八道地步，讓“千里之遠、望于坐外”的求境之心的李、范的萬古文章變為情緒宣泄，以潦潦草草為是，這實在是若再見宋人的無知與可笑。由山水而人物，道為同理。意境自是樹立的第一標的。

在樹立心中，寫意不僅是中國畫的精神，更是方法與準則。在察覺不到光線作用法則的求索中，東方的筆墨只有寫，才能徹底揚棄調子造型的“描”，完全沖脫光線作用法則的束縛，獲取自由，再現中國氣度。樹立的思考說明，中國畫不應反對“拿來”，而應反對無原則，拿來的應是方法，絕不應是形式。我贊同樹立，是因為他在取向時，首先考慮的是我是誰?我從那來?比起那些熱衷于在宣紙上畫調子的時髦與無知，樹立的取向更科學、深刻。從中，藝術明確了一個道理：當傳統成為詞匯被濫用時，科學的方法總會從根處重釋它原有的價值。就看你善不善于發現。

知覺梯度指知覺對象的“質”在時空中的逐漸增加或減少。當一個傾向脫離正常的水平與垂直軸的位置時，若其脫離呈現為階梯漸次的勻速距離狀態，這種由傾斜產生的線性知覺力就具有了位置梯度，它指向了深度空間?？梢?，由傾斜產生深度的概念，只有在把它看作位置或距離的梯度時才有意義。

樹立的實踐告知我們，中國畫沒有透視嗎？我極力反對?？?/span>——透視，是一切藝術的前提，只是看的方法不同，透視感也就不同。樹立的眼睛，是比例拼貼空間，如同《搗練圖》。

視覺場與矢量，構成了知覺空間的特征，當前邊后邊，左邊右邊，有比例結構的重量布局時，就會產生透視一一深度的層級遞度。這就是基本原理。若進一步解析，古埃及的透視法則也是不同的。但，中國畫的重迭透視，特別是比例層級拼貼，具有自我獨特的空間感。只是，我們的學術，對范疇論研究尚沒起步，至今看不到一部有說服力的專著，自吹可無限大，論據卻絲毫無。這種治學當下，我實在不能茍同。一些所謂的美評家，對呈相原理完全盲知，他們除了會用視覺科學毫無關系的高深莫測，忽悠藝術，其他，就是阿恩海姆與貢布里希鄙視之極的不要臉的空頭美盲。這進一步凸顯樹立堅持的可貴。

藝術不是用來吹的，而是用來看的，沒有視知覺的創意原理與技術，那有中國畫的明天。

3. 再現精神。

寫意肖像的目的是再現精神。

藝術創意的精神，不是空泛，而是藉助方法塑造知覺式樣。造型不過是創意式樣張力以喚起作品的表現力。

視覺精神總是視覺式樣表現力的再現。一幅肖像畫，若不能傳達出知覺力式樣的基本性質，并讓人體驗生命的意義，就不可能說這是藝術品，更談不上優秀的藝術品。樹立之所以優秀，就在于他再現的是精神。

我把肖像藝術比喻為人性奢侈的藝術名片?！睹赡塞惿?、《維娜斯》、《凡高自畫》，己成為永恒經典。

無論繪畫、雕塑、攝影，肖像都是藝術皇冠上的名珠。

理解樹立的寫意肖像，需要先理解肖像的起源。

在《靜穆的永恒 —— 古希臘人體前的沉思》 中，我指出：肖像發自古希臘貴族的命運崇高與精神永恒。最早是蠟像傳統。在古代，今天或許也是如此。人們會看到畫自己或家人的肖像，以期待解決生命的短促，使每個人或家族的記憶得以永存，這些肖像也蘊藏著藝術的諸多價值，很多羅馬時期流傳下來的石雕肖像就見證了這種對永恒的追求。

昨日，我有幸在中博欣賞了古羅馬藝術展。我認真對比了肖像，吃驚地發現希臘化時期，羅馬肖像對人性深刻的解剖力。在公元前二世紀中葉，希臘歷史學家波利比烏斯，來到了羅馬，目睹了一位權貴的葬禮，對此印象深刻。葬禮上出現了一群演員，都戴著印有逝者祖先面容的蠟質面具。按照古老的習俗，只有貴族有權擁有這類祖先肖像，人們用蠟直接拓制遺容。脫模制成死亡面具，儲存在住所中庭的特殊的櫥柜中。肖像畫被認為是一個獨特的羅馬藝術類別，其發展經歷了復雜的過程。希臘和希臘化世界里的統治者、哲學家、政治家的形象與羅馬傳統進行了富有成效的結合，但還必須應對這樣的挑戰——在此基礎上刻畫出人物獨特的外貌和性格。在共和國時代最后一個世紀，羅馬社會的流動性顯著增強，對個人肖像的需求日趨旺盛，在羅馬統治下意大利的統一價值中，除了本地統治階層，從奴隸解放而來的自由民階層當中，部分越發富有和強大的成員，他們習慣展示自己的肖像，以強調新獲得的羅馬公民的身份。這種現象。在公共場所、家庭場所和墳墓中都能看到，這種現象也廣泛存在于奧斯提亞、盧尼、阿爾蒂諾和羅馬城本身。

既然肖像傳統是要塑造精神張力，人類的內在靈魂便成為可知覺的魅力的打動，所謂：生之來謂之精，兩精相搏謂之神，隨神往來者謂之魂，并精而出入者謂之魄，在樹立的努力中凸顯為可感知的心理價值，只是，它必須通過“表情”加以再現。

表情是面部肌肉的張力。古羅馬蠟拓的舞臺意義，就是人性表情的演義化與社會化，隨之的造像美術活動，又泛化為表情的藝術化，這就是美術史的發生。

因此，欣賞樹立，就是欣賞藝術家表現表情的能力，技法的深刻，是藝術家表現力的深刻。

從屯長到雪花，可看到兩極的表現技法。

當精神呈相為陽剛與陰柔的兩極，藝術的塑造方法也就相分為兩類。同為球面體的凸顯，因粗獷與細膩會出現兩種不同的光反射現象，由于兩類球面體的吸收程度不同，粗與細、枯與潤的用筆原則亦不相同。在用閉合層級組織重迭梯度時，色調的遞階分布方式，就必須認真區別。這應該是樹立的第三思考。

 為了再現閉合情境的式樣張力，樹立在造型時，對于“亮、灰、暗”三個層次明顯的肖像，他主要用幾何閉合層級色調遞階的方式處理。這一式樣可以有效再現滄桑、深沉、堅毅等精神象性。色調實質上是收斂閉合面的點染，線性閉合層級是球狀凹凸的張力所在。此時，邊際線的枯、重、澀、頓，閉合劃割的切、裂、破、拓，有力高揚了墨骨的張力傳統，點線運跡表現了人生閱歷，精神在“骨”的線架中蘊生?！逗８琛?、《記憶中的奶奶》、《天倫嬉樂》就是范例，它們若同《一屯之長》，表現的是作為滄桑的概念。

 對于“亮、灰、暗”三個層次不明顯的肖像，樹立主要用色階重迭暈染的方式處理。這一式樣可以有效再現柔麗、細嫩、潤澤等精神象性?！栋突固古慰汀?、《南國情韻圖》、《哈尼姑娘》都若同《雪花》，主要再現規則反射與漫反射相交狀態下的“肌膚微妙”。肖像精神是微妙肌膚表現式樣的張力，沒有這種柔性若水的潤、澤、細、麗，就沒有感人的生命力。青春、纖細、柔嫩、靚麗，都是知覺式樣張力的體驗。再現精神，作為概念，它的全部含義就是再現形式概念，通過形式概念，知覺對象的結構可以在具有某種特定性質的媒介中被再現出來

樹立的實踐告知，再現概念的外部形式，就是依托筆、墨、紙、硯，創造知覺式樣。

阿恩海姆說得好：“能否形成再現概念，是區別藝術家與非藝術家的標志?！?/span>

作為肖像藝術家的王樹立，之所以藝術，不在于他認真發現人的情感并努力用畫筆準確地記述，而在于他思考：什么才是創意的能力?一個藝術家，只有具備用筆墨形式來捕捉作為情感的本質與意義的能力，即再現精神概念的能力，藝術才能在再現中體驗創意的魅力。樹立作品的優秀，一方面源自對完美再現概念的無盡追求，一方面源自這一無盡之旅留給藝術的欣賞，是作為概念的精神。藝術在筆墨的慨嘆中，感悟的不單單是一個形，更是一個形而上的概念——作為式樣表情的精神概念：陽剛與陰柔、粗礦與細膩、干枯與潤澤、滄桑與稚嫩、青春與生命。

王樹立《元曲三百首書畫集·無名氏[罵玉郎過感皇恩采茶歌]》68×68cm（憨牛居藏珍）

我想再接著前言強調一點，目今，所謂的空頭美評理論，己到了不可容忍的地步，這些美盲家，都想從哲學中撈一根稻草，打著“本體論”的旗號，裝腔作勢，對范疇論一竅不通，用還原論的辨證法解析整體論的范疇論的外行笑話比比皆是，可卻不知，哲學告知我們，沒有范疇論的本體論是不存在的。

現今，已經可憐到。美術是一種用造型能力來造像的活動一一這一常識一一都需要時時加以提醒的地步，在阿恩海姆面前，真的難為情。當無知的本體面對無知的范疇，作為藝術的哲學到底該苦笑什么？就像解析樹立，你想再現精神，卻沒有肌肉知覺力的表現力——塑造靈魂的能力，你能成就為樹立嗎。

藝術家笫一立命，是確立知覺張力的表現力。寫意精神是需要有本錢(技法)來表現靈魂的，而且，你的表現力要讓人能夠看得到。你看到了什么，別人才能看到什么？

那么，王樹立看到了什幺？

他看到了用來表現精神的結構造型的知覺式樣。

我覺得，能認識這一點的藝術家就值得對其樹起大拇指指了。

因為，

還有什么比再現精神與生命更有藝術的價值?。?！

這就是作為藝術家的王樹立。